Вы когда-нибудь чувствовали, что некоторые фильмы ощущается не просто как история, воссозданная методами кино, но как нечто куда более масштабное и, что самое впечатляющее, куда более… живое? Конечно, за этим чувством кроется тонкая работа с яркой передачей эмоций, глубокой проработкой персонажей и высоким драматизмом истории. Но есть ещё один аспект, который изначально кажется весьма естественным и мы принимаем его, как данность, обращая всё внимание лишь на плоды его действия, то есть – видя лишь саму историю. Однако я думаю, что основой жизни фильма является не столько история, сколько то, что её окружает. Да, этот аспект является тем самым миром фильма, о создании и проработке которого некоторые режиссёры забывают, а некоторые – строят на его структуре весь фильм, доводя до идеала и наполняя смыслом буквально каждую деталь пространства. И, на деле, уникальный мир картины зачастую приносит той или иной ленте культовый статус, делая её безвременной. Ведь объемные и действительно живые фильмы не заканчиваются, когда вы завершаете их просмотр, потому как когда зритель выходит из их мира – сам мир, в определённом смысле, продолжает беспрерывно существовать, оставаясь живым в своей глубине и подлинности.
И поэтому один из главных вопросов за всю историю кино это – как создаётся жизнь по ту сторону экрана?
Пожалуй, основная проблема создания мира в художественном пространстве заключается в том, что очень тяжело понять, с чего всё начинается. Как из пустого листа сделать объёмное и уникальное пространство? Ведь в кино недостаточно просто описать идею мира, также этот мир необходимо воплотить на экране максимально выразительно и живо. И, как и любое произведение, создание мира в кино начинается со структуры. Существуют семь основных позиций, с которых мир картины начинает обретать форму. Для иллюстрации можно воспользоваться самым лёгким для разбора, но и весьма удачным примером применение этой структуры – “Безумный Макс: Дорога Ярости” Джорджа Миллера.
Первый вопрос создания мира – это условный он или реальный. То есть распространяются ли на него физические законы или он вообще воссоздан в воображении главного героя? Говоря проще – пытается ли фильм быть реалистичным или предстаёт в абстрактном виде. В “Безумном Максе” всё пытается убедить зрителя в своей реалистичности, не смотря на довольно фантастические образы и сцены в ленте. А поэтому мир этого фильма – реалистичен, однако только в условиях времени и обстановки, в котором разворачивается его действия. В пример условного мира можно привести экранизацию “Рождественской Истории” Роберта Земекиса, где весь сюжет – это буквально взгляд в прошлое главного героя.
Второй вопрос – это население и детали окружения мира. “Безумный Макс” представляет зрителю антиутопию, в которой главная цель людей – быть убитым достаточно достойно для попадания в Вальгалу. Выглядит население, словно воинственные первобытные дикари, что обуславливается историческим обоснованием появления такого мира. Детали представляют собой микро-элементы, которые вместе формируют общую картину представления о мире. Здесь это, например, рули с черепами; вода, подающаяся по особым дням; пленные, использующиеся как пушечное мясо; музыкальное сопровождение армии и разрушительные природные явления.
Третий вопрос – доминирующие эмоции фильма. Как не сложно догадаться, в “Безумном Максе” – это ярость и безжалостность, что непосредственно отражается на самом мире.
Четвёртая позиция – это темп. Все действия картины происходят в максимально высоком, стремительном и посоянно возрастающем ритме.
Пятый пункт – цвет, свет и текстура ленты. Цвет – ярко-оранжевый или выцветший желтый под стать ядерной пустыне. Свет – яркий, порождается от палящего солнца, но находится в постоянной динамике из-за погодных условий. Текстура – повсеместная ржавчина и бескрайние пейзажи песка.
Шестое – звуки, шумы и музыка. В фильме Миллера преобладает рёв мотора, крики, взрывы и громкая музыка на фоне, поддерживающая и дополняющая основное действо.
И последняя позиция – это то, с какого ракурса мы видим события фильма, а точнее: объективное повествование или субъективное. Довольно часто можно встретить совмещение двух этих видов, вспомнить хотя бы технику “субъективного объективизма”, о которой я говорил в прошлом выпуске про “Бойцовский Клуб”. В “Безумном Максе” также происходит определённый микс между объективностью и личным восприятием героя, как в случаях его ведений или визуальных решений, которые в некоторых сценах проецируют его эмоции на пространстве. Однако преимущественно повествование объективно и на субъективизме режиссёр не ставит акцента.
Когда создатели фильма определяются с семью этими позициями, то на набросках уже появляются первые визуальные образы, а для самого мира уже вполне заложена основа. И чтобы привести эту базу к полноценной картине в дальнейшем ставится вопрос о развитии и детализации заложенной основы. Далее вы увидите, насколько важной оказывается на практике проработка семи этих компонентов.
Вообще, говоря о мире или вселенной фильма, большинству зрителей первыми на ум приходят “Звёдные Войны”, линейка “DC”, “Марвел” и прочие фильмы и серии, основанные на жанре фэнтези или фантастики. И я думаю такое определение намного уже, чем то, что представляет собой это явление на самом деле, ведь любая история, так или иначе, рассказывает о персоналиях, а точнее - о личности. А окружение человека является одним из ключевых факторов его формирования и развития, ведь создавая пространство вокруг себя, люди невольно сами оказываются под его влиянием. То есть мир вокруг персонажа фактически определяет мир внутри персонажа, а следовательно – развитие истории.
Поэтому окружающее пространство важно даже в самой реалистичной ленте. Простой пример – герои сидят в комнате и разговаривают. И кажется, что пространство сцены ограничено только квартирой, однако не менее важен и город за окном, который показал нам режиссёр в предыдущей сцене. И благодаря детализации атмосферы и духа окружающего мира мы понимаем, что именно формирует желания и мечты героев. Мы понимаем романтику и жизнь Фабрики Грёз, которая является основой в истории персонажей. Фактически режиссер делает мир фильма неотъемлемой частью пути героев, а самих героев, в свою очередь, неотъемлемой частью… мира.
Но фантастические миры выделяются зрителями, что неудивительно, намного чаще, ведь они неизменно имеют уникальное пространство, которое мы никак не можем ассоциировать с реальностью. Однако когда даже в реалистичных сюжетах режиссёры начисто забывают о мире вокруг, нередко создаётся ощущение, что создатели будто забирают у зрителя возможность посмотреть по сторонам. Возможность увидеть и прочувствовать жизнь. Мы видим происходящее со строгого ракурса кинокамеры, бродя за главными героями будто по театральным декорациям, от чего сам фильм и ощущается… искусственным.
И, на самом деле, буквально в любой выдающейся ленте, основанной на реалистичной истории, вы не найдете такого пренебрежения к жизни вокруг. Одно из лучших тому подтверждений в списке культовых лент – это, безусловно, работа, однажды прославившая Мартина Скорсезе… “Таксист”. В этой картине режиссёр рассказывает герметичную и скорее даже коридорную историю, в центре которой мелкий бунт и драма неприметного работяги с улицы. Самый важный аспект создания мира в “Таксисте” это неразделимый с сюжетом контекст времени, который наделяет пространство насущной проблематикой, погружая главного героя в хаос сменяющегося общества, что в итоге и создаёт главный конфликт фильма – конфликт идеалов персонажа и драмы времени.
Демонстрируемым временным промежутком является переломный момент и действительно сложный исторический период для Америки – тяжелые последствия и нравственный кризис после вьетнамской войны; смена правительства, новые главы которого сами не понимают, к чему вести страну; и погрязшие в грязи улицы мегаполисов, по горло заполненные криминалом и наркотиками.
И во всем этом хаосе сюжет фокусируется на неуклюжем ветеране Вьетнама, который колесит по городу на своём такси, наблюдая за пейзажами разлагающегося Нью-Йорка и всё больше утопая в атмосфере порока. А в дальнейшем – тотальное угнетение жестокой реальностью подводит героя к восстанию против этой реальности. А поэтому для Скорсезе и оператора Чапмена было очень важно воплотить на экране образы упаднического города, а главное – показать, насколько сильно они влияют на героя.
И для этого был использован, так называемый, эффект погружения, который создавался с помощью огромного количества сильного расфокуса, агрессивных красок, дыма и… тьмы. Все эти четыре компонента видны в первой же сцене, знакомящей зрителя с героем. Дым наполняет пространство визуальной динамикой, а в то же время создаёт эффект затуманивания рассудка под тяжестью окружающего пространства. Само же психологическое давление на таксиста здесь отображается в постоянной резкой игре красок, как ярко красные лучи в момент разговора с коллегой, зелёные фонари для монолога пассажира в этой сцене или абсолютная тьма, которая охватывает улицы, когда таксист видит ночную жизнь города, олицетворяющую для него буквальное воплощение беспросветного греха – именно цвет здесь играет важнейшую роль в визуализации мира. Разношерстные бандиты и нищета на улицах заполняет пространство реалистичным населением, делая объёмнее образ порочного города. А чрезмерный расфокус создаёт ощущение растворения главного героя в мире Нью-Йорка – то есть повествование ведётся с позиции субъективного восприятия, не смотря на то, что сам мир полностью реалистичен.
И каждая локация города, мрачные картины которых плывут на протяжении всего фильма, в итоге формируют целостное представление о мире фильма для зрителя, а самому таксисту даёт вырасти из состояния немого протеста и прийти к роли судьи, своего рода – палача над грехом города.
Скорсезе делает исторический контекст частью маленькой истории маленького человека, потерянного на улицах меняющегося Нью-Йорка. И показывает мир мегаполиса в таких красках, что мы на эмоциональном уровне начинаем чувствовать отторжение действительности таксистом. Режиссёр буквально заставляет зрителя испытать то же чувство, что и герой – чувство растворения, которое отлично иллюстрирует сцена с таблеткой, на которой Скорсезе специально фокусирует наше внимание особенно продолжительное время.
В этом случае мир фильма конструируется для того, чтобы показать конфликт окружения и главного героя, который является движущей силой всего сюжета. И в отношении единства жизни персонажа и жизни пространства “Таксист” очень показателен, ведь одна из основ формирования любого мира в кино это всегда… герой.
