Жанры

Ранние авторы, писавшие в жанре фэнтези, позиционировали придуманные ими миры как пусть и воображаемое, но (в рамках заданных правил игры) прошлое Земли. Взять хотя бы Джона Толкина, создателя Средиземья. Вот что он писал о придуманном им мире:

Я мог бы подогнать подробности с большим правдоподобием, если бы история не продвинулась уже слишком далеко, прежде чем такой вопрос пришёл мне в голову. Сомневаюсь, что от этого книга бы заметно выиграла; и надеюсь, что, со всей очевидностью долгий, хотя и неопределённый временной разрыв между Падением Барад-дура и нашими Днями достаточен для «литературной убедительности», даже в глазах читателей, знакомых с фактами и предположениями касательно «доисторической эпохи». Я так понимаю, что я создал воображаемое время, однако в том, что касается места, твёрдо стоял на родной матушке-земле. И такой подход я предпочитаю современным тенденциям искать удалённые планеты в «космосе». При всей их занимательности они — чужие; их не полюбишь любовью кровного родства. А Средиземье (кстати, и если такое уточнение необходимо) — отнюдь не моё собственное изобретение. Это — модернизация или вариация древнего слова, обозначающего обитаемый мир людей, oikoumen: «средний», поскольку смутно воспринимается как помещённый среди опоясывающих Морей и (в северном воображении) между льдами Севера и пламенем Юга. В др. английском middan-geard, в средневековом английском midden-erd, middle-erd. А многие рецензенты, похоже, предполагают, будто Средиземье — это другая планета!
Письмо 211

Не случайно частью истории Средиземья является сюжет о гибели Нуменора, соответствующий платоновскому мифу об Атлантиде (Нуменор также именуется «Аталантэ» «Падшая») — ещё одному примеру создания воображаемого прошлого. И сам мир Толкина родился из попытки создать в виде «Книги Утраченных Сказаний» «мифологию для Англии» (вполне реальной страны). Более того, в рамках своего вымышленного мира Толкин рассматривал Валар как прообраз божеств языческой (в особенности — скандинаво-германской) мифологии — Толкин даже придумал древнеанглийские имена для них. Точно также эльфы и фэйри западноевропейских легенд в парадигме его вымышленного мира — искажённая память об Эльдар и духах из свиты Валар.

Мир «Сильмариллиона», «Хоббита» и «Властелина Колец» с течением времени по мере ухода из него магии и нечеловеческих существ должен был стать нашим, современным миром. Даже сам «Сильмариллион», сборник эльфийских преданий, по первоначальному замыслу Толкина должен был быть записан человеком из нашего, реального мира — Эльфвине Английским (предысторию которого Толкин постоянно перерабатывал в сторону большей реалистичности — от предка мифических Хенгиста и Хорсы в «Книге Утраченных Сказаний» до выходца из англосаксонской Британии XI века в поздних текстах), побывавшим на эльфийском острове Тол-Эрессеа и общавшимся с его обитателями.

Можно вспомнить и произведение Пола Андерсона в жанре фэнтези под названием «Сломанный меч», вышедшее в 1954 году — одновременно с толкиновским «Властелином Колец» — и во многом перекликающееся с ним по смысловому наполнению (хотя эльфы там — гораздо менее симпатичные существа, чем их толкиновские тёзки). В нём война эльфов и троллей, направляемая высшими силами, идёт непосредственно в историческое время, в Англии времён норманнских нашествий. В другом произведении Пола Андерсона — «Три сердца и три льва» действие происходит в ином, волшебном мире, однако главный герой — «попаданец»-датчанин из XX века, участник антигитлеровского Сопротивления (в частности, он способствует побегу Нильса Бора от нацистских оккупантов), оказывающийся перевоплощением легендарного героя, Ожье (Хольгера) Датчанина, первоначально появившегося в рыцарских романах в качестве соратника Карла Великого, но со временем переосмысленного в качестве датского национального героя, «спящего короля», который должен вернуться и спасти Данию в час беды. В качестве противницы Хольгера выступает фея Моргана из легенд артуровского цикла (в сюжетах об Ожье она похитила его и унесла на остров Авалон, где сделала своим любовником).

Даже произведения друга Толкина Клайва Льюиса из цикла «Хроники Нарнии» в значительной степени привязаны к реальной Земле — несмотря на то, что их действие происходит в другом мире, населённом сказочными существами и говорящими животными. Помимо того, что главными героями являются выходцы из реально-исторической Британии (братья и сёстры Пэвенси, Юстас Скрабб, Джил Поул, Керк Дигори), сам мир Льюиса пронизан отчётливым христианским аллегоризмом (смерть Аслана на Каменном Столе в «Лев, колдунья и платяной шкаф» — аналог жертвы Христа, история Шасты и Аравиты в «Коне и его мальчике» исход из языческого мира, подобный исходу израильтян из Египта, гибель мира в «Последней битве» аналог Апокалипсиса христианской традиции) — лев Аслан, творец Нарнии, соответствует библейскому Богу (и Нарния — лишь один из многочисленных миров, сотворённых им, подобно «нашей» Земле), и даже особая роль людей в мире Нарнии, позволяющая братьям и сёстрам Пэвенси стать королями и королевами Нарнии, связана с тем, что они — «сыновья Адама и дочери Евы».

Точно также произведения другого видного автора фэнтези первой половины XX века — Роберта Говарда, писавшего в своих книгах о приключениях варваров Кулла и Конана — происходят в воображаемом прошлом Земли, известном как Турийская (допотопная) и Хайборийская эры. В истории Турийской эры у Говарда мы встречаем придуманную Платоном Атлантиду и изобретённую уже в XIX веке Лемурию ( «Затем мир был потрясён грандиозным катаклизмом. Атлантида и Лемурия были поглощены Океаном» «Хайборийская эра»), а в истории Хайборийской эры — народы, отсылающие или к земной мифологии, будь то асиры и ваниры — ср. с асами и ванами скандинаво-германской традиции («Их страна называлась Нордхейм, и они делились на рыжеволосых ваниров из Ванахейма и желтоволосых асиров из Асгарда» «Хайборийская эра») или Гиперборея — ср. с легендарной Гипербореей античной традиции («На севере золотоволосые, голубоглазые варвары, потомки белых арктических дикарей, выгнали из снежных стран остатки хайборийских племён, за исключением старого королевства Гиперборея, которое сумело противостоять их натиску» «Хайборийская эра»). Другие народы Говарда, такие как шемиты, пикты и киммерийцы, и вовсе прямо отсылают к реальным земным — как и многие божества вымышленного мира Говарда, такие как Бури, Кром (ср. с ирландским Кромм Круахом), Митра, Асура, Сет, Эрлик и другие. Более того подобно Толкину, Говард в «Хайборийской эре» создаёт своего рода мостик между изобретённой им воображаемой историей — и реальной историей нашего мира:

Киммерийцы, мигрируя к юго-востоку, уничтожили древнее гирканское королевство Туран и поселились на юго-западных берегах внутреннего моря. Итак, мощь восточных завоевателей была сломлена. Неспособные более противостоять натиску киммерийцев и северян, при отступлении они разрушили все свои города, перебили пленных, которым не по силам были дальние переходы, а затем, гоня перед собою тысячи рабов, удалились назад в таинственные пределы Востока. Обогнув северную оконечность моря Вилайет, они исчезли из истории Запада на долгие тысячелетия, чтобы много позже вновь появиться под именем гуннов, монголов, татар и турок. Вместе с ними ушли тысячи зингарцев и заморийцев, которые затем бок о бок осели далеко на востоке и, смешиваясь в течение веков, положили начало новому народу цыган. Одновременно с этим племя отчаянных ванов просочилось на юг вдоль пиктского побережья. Опустошив древнюю Зингару, они добрались до Стигии, которая, изнемогая под властью аристократов, едва выдерживала удары с юга, где лежали Чёрные Королевства. Рыжеволосые ваны возглавили восстание рабов, сбросили дотоле правивший класс — и сами составили касту завоевателей. Они поработили самые северные из Чёрных Королевств и положили начало огромной южной империи, названной ими Египтом. Ранние фараоны этой страны гордились своим происхождением от рыжеволосых ванов, явившихся с севера <…> Ванахейм и западный Асгард — уже сотни лет к тому времени безлюдные и покрытые ледниками — исчезли в морских волнах. Океан ворвался в горы западной Киммерии, образовав современное Северное море. Полузатопленные горы превратились в острова, позже известные как Англия, Шотландия и Ирландия. Волны перекатывались там, где прежде шумели Пиктские Дебри и расстилались Боссонские Пределы. На севере образовалось Балтийское море, разделившее Асгард на полуострова, получившие названия Норвегии, Швеции и Дании. А на далёком юге стигийский континент откололся от остального мира, причём линия разлома пролегла по реке Нилус в её западном течении. Над Аргосом, западным Кофом и западными землями Шема плескался голубой залив океана, которому позже люди дали наименование Средиземного моря. Однако погружение происходило не всюду. Западнее Стигии из моря поднялась обширная суша, составившая западную половину Африканского континента.
«Хайборийская эра II»

Характерно, что отсылки к вымышленному миру Роберта Говарда содержатся в творчестве Говарда Филиппса Лавкрафта по вселенной Мифов Ктулху, являющейся фантастикой (пусть и ненаучной) и действие произведений которой нередко происходит в современном мире. Например, Валузия — одно из государств Турийской эры, где разворачиваются приключения варвара Кулла упоминается в рассказе «Обитающий во мраке»:

Словно редкое сокровище, он был помещён в причудливую шкатулку, изготовленную конусообразными обитателями Антарктиды,— в руинах их городов кристалл отыскали змееподобные люди Валузии; зоны спустя, в Лемурии, в кристалл впервые вгляделось человеческое существо. Путешествуя по невероятным континентам и ещё более невероятным морям, кристалл затонул вместе с Атлантидой.

Даже если брать произведения Лавкрафта, посвящённые фантастической и полной чудес Стране Снов, находящейся за пределами физической Земли — многое в Стране Снов создано воображением людей из реального мира. К примеру, в рассказе «Селефаис» в итоге оказывается, что прекрасный город Селефаис, грезившийся сновидцу по имени Куранес, в который он в итоге переселяется, являлся плодом его собственной фантазии, фантазии современного человека:

Там-то его и встретил рыцарский кортеж из Селефаиса. Они явились во всём великолепии и блеске, верхом на чалых лошадях, в сияющих доспехах и плащах золотого шитья, и были так многочисленны, что он сперва было принял их за чью-то армию. Но, как оказалось, этот почётный эскорт был послан затем только, чтобы доставить Куранеса в Селефаис. Именно он создал Оот-Наргаю в своих снах, и отныне там его навечно избрали чем-то вроде верховного божества. Куранеса усадили на лошадь и поставили в голове кавалькады, которая торжественно проследовала через всё графство Суррей в те места, где родился Куранес и где некогда жили его предки.

В другом рассказе о Мире Снов — «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» главный герой, Рэндольф Картер, ищет город Кадат, но в итоге выясняет, что:

... твой золотой мраморный город чудес — это лишь сумма всего того, что ты видел и любил в юности… Это великолепие бостонских крыш на горных склонах, и озарённых пожаром заката западных окон, и душистых цветов на площади Коммон, и огромного купола на холме, и лабиринта фронтонов, и печных труб в фиолетовой долине, по которой сонно течёт Чарльз… Эта красота, отлитая, закалённая и отшлифованная годами воспоминаний и снов, и есть твой чудесный град на неуловимом закате; и чтобы найти этот мраморный парапет с дивными вазами и резными перилами, и чтобы спуститься наконец по бесконечным ступеням в город широких площадей и разноцветных фонтанов, тебе надо лишь вернуться к мыслям и видениям своего милого детства.

Даже созданный воображением Кларка Эштона Смита, друга Говарда и Лавкрафта, зловещий мир Зотика (во многом напоминающий современные произведения в жанре «тёмное фэнтези»), управляемый порочными аристократами-декадентами и служащими тёмным силам чёрными магами и довольно опосредованно связанный с нашим, реальным миром (в нём, в отличие от творчества Говарда и Лавкрафта, нет такого множества отсылок на мифологию и историю Земли), мыслится как связанный с земной историей — только находящийся не в прошлом, а, напротив, в будущем пришедшей в упадок Земли.

Проще говоря, первоначально литература в жанре фэнтези — несмотря на то, что в ней присутствовало фантастическое допущение в виде магии, а также сверхъестественные и нечеловеческие существа — была тесно связана с нашим, реальным миром (даже откровенно фантастические миры были неразрывно связаны с реальным, выступая в качестве параллельных миров или возникая вследствие человеческой психической деятельности), экспериментируя в сфере криптоистории и мифологии. Не случайно на того же Толкина оказали огромное влияние произведения Уильяма Морриса (несмотря на их различия в политических и религиозных взглядах — Толкин являлся крайне правым консерватором-католиком, а Моррис — социалистом-атеистом), посвящённые древней истории германских народов (скажем, их войнам с римлянами и гуннами) и также использующие мотивы магии и сверхъестественного в повествовании. Конечно, встречались и исключения — например, в цикле лорда Дансени «Боги Пеганы», повлиявшем на творчество Лавкрафта, описан совершенно иной мир с собственной оригинальной мифологией, не имеющий отношения к нашему миру с его реальной мифологией. Но у того же Дансени в другом его произведении, «Дочь короля Эльфландии», сюжет вращается вокруг распространённого сказочного мотива путешествия человеческого героя из нашего реального мира в фольклорную страну, где он вступает в брак с эльфийской принцессой.

Ранние авторы фэнтези нередко могли скептически относиться к прогрессу (как Толкин, у которого «Машина», особенно в разрушительной своей ипостаси, нередко выступает в качестве атрибута сил зла — Моргота, Саурона, Сарумана, орков) или воспевать первобытную мощь варварства, сметающего «размякшие» цивилизации (как Говард, «Хайборийская эра» которого завершается крушением древних высокоразвитых культур, подобных Аквилонии, Немедии или Стигии, под натиском дикарей — таких как пикты, асиры, ваниры и киммерийцы). Даже Лавкрафт — в реальной жизни атеист и рационалист, высмеивавший предрассудки вроде астрологии — порой весьма пессимистически отзывался о перспективах научно-технического прогресса и человечества как биологического вида. И вместе с тем, как ни странно, каждый из них исходил из идеи развития цивилизации, пусть даже видел цену, которую приходится платить за это развитие (у того же Толкина уход эльфов и воцарение человечества — исторически закономерный, пусть и печальный факт) — или даже симпатизировал старому миру (как Толкин и Говард).

Однако по мере развития фэнтези появились вымышленные вселенные, не связанные с нашим, реальным миром — в качестве примеров можно привести вселенную Земноморья Урсулы Ле Гуин, вселенные циклов Андре Нортон «Колдовской мир» и «Хроники Полукровки», игр Dungeons and Dragons (Абер-Торил, Кринн, Эберрон, Атхас), WarCraft (Азерот), Warhammer Fantasy Battles, The Elder Scrolls (Нирн), Dragon Age (Тедас) — и многие другие образчики того же жанра. В качестве отчасти родственного примера можно привести вымышленные миры Майкла Муркока и Анджея Сапковского, у которых Земля является лишь частью огромной Мультивселенной. Подобный процесс был, по большому счёту, глубоко закономерен — авторам, пишущим в жанре фэнтези, хотелось создать что-то интересное своё, без жёсткой привязки к реальному миру (собственно, в зачаточном виде эта тенденция прослеживается ещё в творчестве более ранних авторов, создававших вымышленное прошлое в малоизученные исторические эпохи или отправляющих своих героев в параллельные миры). Вместе с тем, нельзя не отметить, что если фэнтези Толкина и Говарда предполагало, что описываемые ими миры развиваются и, в конечном итоге, дойдут в своём развитии до современной цивилизации, то история более поздних фэнтезийных миров нередко куда более статична (хотя, конечно, возник и такой жанр, как технофэнтези, где технический и даже социальный прогресс наличествует).

С этой точки зрения интересно рассмотреть вымышленный мир «Песни Льда и Пламени» такого современного автора, как Джордж Мартин, критикующего Толкина с позиций реалистичности:

Итак, Арагорн коронован, страну ожидает процветание, всегда будет урожай, справедливость для всех, а враги будут повержены. Вы никогда не узнаете о буднях правления Арагорна. Какова его налоговая политика? Что он думает о севообороте? Как он разделит деревню между двумя дворянами, которые считают себя её владельцами и по очереди сжигают дотла (когда преуспевает конкурент)?

Если обратиться к вымышленному миру самого Мартина — нетрудно заметить, что Вестерос и Эссос, поверхностно отсылающие к реальной истории до-модерновой Земли, в социальном и техническом отношении развиваются очень медленно, если развиваются вовсе. Достаточно вспомнить статичность социально-политического строя Семи Королевств — хотя декларируется, что они прошли путь от родоплеменного строя до Средневековья, за тысячелетия в большинстве королевств не меняется даже состав правящих фамилий, а также распространённость рабовладения (не просто существующего, а являющегося основой экономики как таковой) в Эссосе, более развитом, чем Вестерос.

Будущее Средиземья Толкина или Хайборийской эры Говарда — наш, современный мир. Есть ли будущее (в смысле перспектив дальнейшего развития, а не банального выживания человечества как вида — которому угрожают Иные / Белые Ходоки) у Вестероса и Эссоса? Строго говоря, «изнутри мира» нет никаких указаний на то, что цивилизацию вымышленного мира Джорджа Мартина ждёт развитие, а не стагнация или деградация. Те же Семь Королевств условно соответствуют средневековой Европе — однако в них отсутствуют те элементы, которые в реальной истории привели к её взлёту (подъём третьего сословия, централизация и возникновение бюрократии, появление представительных органов, развитие политической мысли). Содержательные инициативы по изменению общества исходят исключительно сверху и редко приводят к значительным социальным преобразованиям (так, реформы короля Эйгона V были отменены его преемниками).

Если обратиться к творчеству другого автора того же направления, к которому принадлежит Джордж Мартин — «Князю Пустоты» Скотта Бэккера — то в нём можно обнаружить ещё более неутешительную картину. Вымышленный мир Эарвы, с поправкой на магическую компоненту (в результате чего политическими акторами являются не только феодалы, но и магические школы) — такое же застойное псевдо-Средневековье не только с рабовладением (для сравнения, у Джорджа Мартина в «Семь Королевств» рабство запрещено), но и с кастовой системой. Есть ли у Эарвы будущее? В её случае ответ на этот вопрос ещё более неутешителен, чем в случае вымышленного мира Мартина. В последнем хотя бы теоретически можно представить передовые преобразования и изменения общества в лучшую сторону. В случае вымышленного мира Бэккера в качестве финала развития современной технически развитой цивилизации (они способны путешествовать в межзвёздном пространстве) предстают полные чудовища (и внешне, и внутренне) инхорои, получающие удовольствие исключительно от пыток, убийств и изнасилований (так пессимистически на перспективы нынешней «машинной» цивилизации не смотрел даже Толкин). Это даже не говоря о том, что в рамках мира Бэккера все разумные существа от рождения обречены на вечный ад после смерти. У мира Мартина сомнительно наличие будущего (как содержательного изменения) — у мира Бэккера будущее есть, но оно ужасно.

Ещё один интересный пример — вымышленный мир Джо Аберкромби, «Земной Круг». Казалось бы, Аберкромби более оптимистичен, чем Мартин или, тем более, Бэккер — его мир развивается, в нём происходит аналог промышленной революции. Однако в конечном итоге оказывается, что весь этот прогресс — не органичный процесс, а результат интриг волшебника Байяза, который рассматривает государство под названием Союз как орудие своих политических замыслов. Поэтому он способствует появлению в Союзе банковского сектора (владея крупнейшим из банков) и его индустриализации — как ранее усилиями Байяза возник сам Союз, до этого населённый дикарями. Последующая революция в Союзе, влекущая за собой определённые общественные преобразования, оказывается инициирована, напротив, тайной полицией, интриговавшей против Байяза. Проще говоря, у Аберкромби будущее наступает не вследствие каких-то объективных причин, а в результате заговора элит (конспирологическая картина мира).

Таким образом, если авторы фэнтези начала XX века, такие как Толкин и Говард, могли скептически относиться к современной им цивилизации, но исходили из картины мира, в которой есть место развитию (пусть и сменяемому периодами упадка и катастроф), то у многих современных авторов фэнтези будущее — даже наше-современное, далеко не идеальное — или недостижимый в наблюдаемой перспективе мираж (как у Мартина), или ужасно (как у Бэккера), или является искусственным в основе своей (как у Аберкромби).

Причём подобный пессимизм в основе своей — чисто современный; не случайно герои Мартина и Аберкромби являются в плане менталитета, по большому счёту, скорее современными людьми, чем людьми домодернового общества — вплоть до фактического отсутствия в Союзе религии и слабой религиозности вестеросцев. На мой взгляд, он отражает то, что современный человек в определённом смысле смотрит в будущее даже более пессимистично, чем люди первой половины XX века, жившие в эпоху двух разрушительных мировых войн и грандиозных социально-политических потрясений.

Автор текста: Семён Фридман
Источник: 22century.ru

Другие материалы:

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»

В современной фантастической литературе немало направлений: научная фантастика, фэнтези, киберпанк, юмористическая фантастика... Критики, выделяя из этих жанров более и менее серьезные, зачастую пренебрежительно относятся к одному из самых читаемых  — к фантастике боевой, или космической опере, как ее называют за сериальность, по аналогии с мыльными операми. Однако читателя, по какой-то неведомой критикам причине, больше интересует содержание новой книги любимого цикла, чем их субъективные рецензии... Прежде чем ругать весь жанр в целом, следует разобраться, что он из себя представляет.

С делением литературы на роды и виды всегда была, что называется, беда. Чтобы не вносить свою лепту в путаницу и неразбериху, условимся не давать четких определений. "Они ведь все, очкарики, такие. Им главное название придумать. Пока не придумал, смотреть на него жалко, дурак дураком. Ну а как придумал какой-нибудь гравиконцентратор, тут ему словно все понятно становится, и сразу ему жить легче," — иронизировали братья Стругацкие в "Пикнике на обочине". Не будем уподобляться — будем работать с тем термином, что у нас есть. Есть у нас понятие "космическая опера", к которому фантастоведы уже успели отнести немаленькое количество литературных произведений. О художественном уровне этой литературы мы говорить не собираемся, а поговорим об истории возникновения и отличительных чертах явления.

Отцы-основатели: Док Смит, Гамильтон, Берроуз

Марсиане на тропе войны

Я склонен рассматривать космическую оперу, как приспособившийся к новому времени жанр приключенческого романа. Наша опера среди непосредственных предков имела авантюрный и исторический виды романа (что часто одно и то же, благодаря смеси самих видов). Добавленный в автоклав фантастический ингредиент в виде пары инопланетных монстров, космического корабля и новейших средств для выживания в агрессивных атмосферах (от скафандра до модернизированного "смит-и-вессона") привел к появлению нового жанра, достаточно жизнеспособного, если судить по прилавкам книжных магазинов.

В жанре давно появились свои классики, свои поджанры и подвиды. Не без оснований принято считать специалистами и даже отцами-основателями космической оперы Эдгара Райса Берроуза, Эдмона Гамильтона и Эдварда Эльмара "Дока" Смита. Причем первые двое взялись за дело столь масштабно, что Э. Гамильтон даже дошел до сознательной самопародии, высмеяв в рассказе "Невероятный мир" штампы жанра, формированию штампов которого он сам посвятил немало сил и времени.

Это они, отцы-основатели, поняли, что на планете Земля писателям авантюрных книг ловить уже нечего и некого. Настоящему герою без страха и упрека, но с большим благородным сердцем, развернуться по-настоящему негде. А потому авторы отправили его за счастьем, вечной жизнью, большими деньгами, любовью красоток, словом, за головокружительными приключениями в открытый космос.

Для начала — в пределах Солнечной системы. Луна, Венера и Марс просто-таки требовали, чтобы фантазия писателей разместила на бескрайних просторах видимых в телескопы планет разнообразные народы. Эти народы либо изнывали под гнетом узурпаторов, тиранов и самодуров, либо реализовывали жестокие планы агрессии на беззащитную Землю, где хотели, опять же, узурпировать власть и тиранить земное население. В дальнейшем та же самая фантазия авторов перенесла действие многотомных фолиантов к другим солнцам и планетам. Жанр расцвел и заколосился циклами — о марсианах, о ленсменах, о звездных королях и капитане Фьючере, наконец.

Старый герой нового времени

Уже первые романы, публикуемые в лучших традициях детективных новелл по частям (несколькими томами) вызвали немалый интерес читающей публики. Герои этих произведений изменились внешне (по сравнению с авантюрными прототипами), не претерпев существенных изменений внутренних. Это опять были давно полюбившиеся, но слегка поднадоевшие благородные разбойники рыцарских романов и вестернов. Из средневековых городов, с океанских просторов и прерий они вырвались в космос. И обрели второе дыхание в космическом вакууме и атмосфере других планет, не всегда здоровой для человека.

Впрочем, научные тонкости писателей интересовали мало. Важен был антураж, экзотика окружения, внешние побрякушки и мудреные названия, доселе не употреблявшиеся. На вооружение взяты новые материалы с мудреными, но почти земными ("ультралиддит", "келимит") именами, новое оружие (модификации "Разрушителя") и даже новый типаж героя. Из материалов изготавливаются скафандры и звездолеты, оружием можно уничтожать целые армии и звездные системы, а сам персонаж уже не авантюрист и не джентльмен удачи. Теперь он — уволившийся в запас офицер регулярной армии, или журналист, или, реже, молодой ученый. Вне зависимости от профессии герой красив суровой мужской красотой, мускулист, уделяет внимания спорту, предпочитая шахматам бокс, стрельбу и фехтование. Непонятно, когда персонаж успевает, помимо тренировок, читать умные книги, заниматься наукой (для общего развития), шляться по барам, и, собственно, работать — в газете, лаборатории или воинской части.

Так художник Борис Вальехо видит читателя космооперы.

А читатель и не обязан этого понимать! Он должен восхищаться количеством дарований героя и ощущать себя где-то в чем-то ему сродни. Представить себя в шкуре персонажа совсем несложно, потому что автор пишет не об очередном заморском принце, а о простом парне с Пятой авеню, которому выпала сомнительная удача сражаться за честь инопланетной принцессы или решать судьбы никому не нужных звездных империй.

Полёты на дрынолётах

У выдуманных миров космической оперы есть неповторимая общая черта. Высокие технологии уживаются с вполне архаичным социальным устройством описываемого общества. Получается этакий космический Камелот, в котором рыцари отправляются на поиски Грааля не в седле верного скакуна, а в удобном кресле пилота межзвездного крейсера. Представьте себе героя вестерна на борту пиратского галеона, со световым мечом на боку и учебником квантовой физики под мышкой. Впрочем, учебник не обязателен, но строго обязательно, чтобы галеон мог летать меж звезд со сверхсветовыми скоростями, а его пассажиры всегда оставались бы живы. Вот, собственно, наиболее распространенное и, я бы сказал, каноническое (и слегка конаническое) представление о жанре космооперы. Подходит оно как для трудов зарубежных зачинателей жанра, так и для классики советской литературы  — "Аэлиты" Алексея Толстого.

Есть и еще одна интересная жанровая черта. Персонаж эпохального романа Э. Р. Берроуза "Принцесса Марса" попадает на Красную планету весьма невразумительно. То ли он вообще умер и воскрес на новом месте, то ли впал в транс и перенесся в пространстве, как в свое время, по воле Марка Твена, уже переносился (правда, во времени) прямиком ко двору короля Артура один небезызвестный янки из штата Коннектикут.

Герой не менее важного для жанра космооперы романа Э. Гамильтона "Звездные короли" в мир далекого будущего и галактических империй транспортируется в результате почти научного эксперимента, также отдающего мистикой и авторским произволом. И только супермены А. Толстого полетели на Красную планету на вполне материальном космическом корабле, используя новейшие разработки научного гения, пока малоизвестного инженера с лосиной фамилией. Неужели сказывается материалистическое мировоззрение, без которого представить себе советскую книгу невозможно? Только ли? Герои американских коллег самозабвенно отдаются приключениям, для них поменялся лишь антураж.

Главный герой "Звездных королей" вообще рад (хоть и напуган поначалу) побыть принцем  — еще бы, после работы страховым агентом на матушке-Земле! Это мечта маленького человека, прекрасно выраженная в известной картине Бориса Вальехо. На ней узкоплечий лысеющий джентльмен в очках, сидя в мягком кресле, под которым свернулся малокалиберный пушистый домашний пес, читая нечто с листа бумаги, представляет себя атлетом с мощным мускулистым голым торсом, большим топором в больших мускулистых руках, крепко стоящим на крепких мускулистых ногах, у которых угрожающе застыл крупный лохматый зверь собачей породы.

А вот персонаж Берроуза продолжает ту же воинскую службу (он был солдатом на Земле), только на другой планете, и, волею обстоятельств, здорово повысившись в звании. Более никаких изменений в характере, мировоззрении и моральном облике героев не происходит, зато нам показывают карьерный рост и смену места службы. Это значит, герои практически не меняются, попав в фантастические обстоятельства. То же самое — с красноармейцем Гусевым: он начинает на Марсе форменную революцию. Он ее начал бы где угодно, хоть у пчел в улье, хоть у муравьев в муравейнике.

Из сравнения этих, на первый взгляд, разных произведений, получается, что важны в них прежде всего аксессуары — то есть сочетание фантастического оружия и старого канона от Александра Дюма, Рафаэля Сабатини и Карла Мая. Качественного, знакового изменения нет и в быте персонажей. Зато количественные преобразования должны захватывать дух. Если империя — то не страна, а целая планета, или система планет, или даже Галактика. Скорости космических кораблей и расстояния, на которые они летают, соответствуют размаху Империи. Оружие, если и не всегда — массового поражения, то обязательно — страшной убойной силы.

Кстати, роман Толстого, несмотря на свою увлекательность и космооперный антураж, гораздо ближе к научной фантастике и зарождающейся ее разновидности — фантастике космической. Пусть автор мало внимания уделяет тонкостям организации полета на Марс, зато он делает это красочно и наукообразно. Скупые упоминания о научных данных призваны сделать картинку реальной, живой, создать иллюзию важности не приключений, как таковых, а важности уникального научного эксперимента.

Экранизация романа Толстого. Ю. Солнцева в роли Аэлиты

А вот у коллег из-за океана, конечно, важнее приключения. Отсюда и необязательность научного обоснования перемещений в космическом эфире, принципа действия приспособлений и оружия. Автору надо, чтобы непонятные излучатели, установленные на носу звездного крейсера, изничтожали пространство, чтобы марсиане использовали холодную энергию растений, чтобы на Марсе жили две малопохожие друг на друга расы... Раз надо — значит надо. Но мелкие различия в подтексте произведений — лишь исключение из правил. И в зарубежной, и советской фантастике 20-30-х годов мы видим общие черты. Именно в них проявляются признаки жанра.

В гостях у сказки

Когда эпоха основателей космооперы закончилась (1950-е годы), интерес читателей перекинулся на НФ — на фантастику ближнего прицела и детективного толка. Жанр на некоторое время впал в спячку, чтобы в дальнейшем вновь расцвести пышным цветом. Правда, цветы эти были уже другой формы и пахли иначе. Сказалось влияние научно-популярной литературы и фэнтези.

Фэнтези в будущем именуется космической оперой

Сказочный элемент и ранее был немаловажен при описании приключений звездных рыцарей. Короли и королевы с принцессами появились в космической опере не столько из авантюрно-исторического романа, сколько из сказок. А жукоглазые монстры, намеревающиеся то ли съесть принцесс, то ли вступить с ними в противоестественные (с точки зрения принцесс) отношения, приходятся родственниками Черным колдунам, Кощеям Бессмертным и, разумеется, Драконам. Рыцарь в сияющем скафандре от такого же граальщика в сияющих доспехах существенно ничем не отличается.

А тут еще и кинематограф предложил свой вариант космической сказки, к тому же — очень успешный. В "Звездных войнах" мифологическая подоплека настолько неприкрыта, что за коллективное бессознательное зрителей можно не беспокоиться: каждый получит то, что сам ожидает. Космическая опера как современная сказка, разворачивающаяся не в декорациях прошлого (для этого придумали другой термин  — фэнтези), а в декорациях будущего, отражала изменения в духовной жизни общества. Если уж Австралия и Великобритания заговорили о возможности регистрации новой религии — "Ордена джедай", то такая популярность старого сюжета в новых одеждах говорит об огромном потенциале.

Тут мы опять столкнемся со сложностями классификации. Как справедливо заметил Кирилл Еськов, "автор решительно не понимает, почему космические приключения Командора-кремень-мужика, Стажера-недотепы и Ксеносоциолога-красавицы-дзюдоистки, разносящих из бластеров киборгов-убийц, дабы не дать Тоталитарной Империи Железной Звезды пустить в ход Большой Схлопыватель Пространства, есть "НФ", тогда как квест Рыцаря-кремень-мужика, Принца-нищего и Ведьмы-белой-и-пушистой, рубящих в гуляш раскосых гоблинов Черно-бурого Властелина, следует относить к принципиально иному жанру, фэнтези".

Современная космоопера практически чужда расизма и ксенофобии. Конечно, в ней, как и в фэнтези, как в любой сказке, есть место тварям, злобным по определению, видящим цель своей жизни в порче жизни другим. Но чаще всего речь идет о борьбе Добра и Зла внутри народа или индивида, в выборе своего Пути. Подобного влияния дальневосточной философии мы не встретим у творцов космоопер 20-40-х годов. Теперь акцент сместился. На первом месте не приключения, хоть без них и никуда, и даже не технические средства. На первом месте — индивид со своими страданиями, которые, конечно, неминуемо вызывают приключение. Новый супермен если и похож на мускулистого бронзовокожего красавца без царя в голове, то только на первых порах.

Очень быстро его по этой голове стукнут физически или морально: прикладом тяжелого бластера, рукоятью светового меча или твердым доводом в философско-житейском споре, и придется герою проходить обряд инициации со всеми необходимыми ритуалами... То есть, перед нами хоть и супермен, и спаситель Мира, но... в будущем, когда осознает свой Путь. Старые герои 20-х годов рефлексией не отличались, без раздумий применяли имеющийся арсенал и сломя голову мчались спасать принцесс от насилия, а империи — от разрушения. Нынешний же супермен империю, как аппарат подавления свободы личности, наоборот, норовит разрушить. Так, для начала карьеры...

Ждите нас, звезды!

Теперь переместимся к родным пенатам и окинем взором отечественных представителей жанра. Вначале упомянем роман "Фаэты" А. Казанцева. Хотя и прописывали книгу по ведомству космической НФ, да уж слишком много в нем от "Аэлиты" и псевдонаучных приключенческих романов 20-30-х годов ХХ в. Любимая красная планета, прекрасные марсианки, жестокие злодеи, громкие научные гипотезы и шпионско-авантюрный сюжет, с неизменным "наши победили!" в конце дают право трактовать похождения землян и фаэтов как махровую космооперу. Что является комплиментом роману.

В 80-е годы мы наблюдали интересную реинкарнацию космической оперы на русской почве. Но после эпопеи Сергея Снегова с громким соответствующим названием "Люди как боги" последовал период длительного затишья. И в тишине весьма громко прозвучал... нет, не "Выстрел из монитора" Владислава Крапивина. Заявил о себе "Лорд с планеты Земля" Сергея Лукьяненко.

Персонаж, получивший позже титул Лорда, и на родной Земле отличался умом, сообразительностью, крепкой мускулатурой и, в целом, хорошей физической подготовкой. Но попав в положение, сходное с тем, в котором оказались упомянутые герои Э. Гамильтона или Э. Р. Берроуза, он и ведет себя иначе, и выглядит гораздо большим лопухом. В связи с чем он вынужден импровизировать, развиваться, попутно используя свое варварство на благо себе и делу Добра (как ему сказали). Сей супермен романтичен, ироничен (в том числе и самоироничен, что для его предыдущих воплощений было немыслимо!), способен колебаться при принятии решений, испытывает неуверенность в себе и оказывается довольно щепетилен в выборе средств достижения цели. Однако в критической ситуации он уже ничем от берроузовского Эрика Джона Старка и, например, говардовского Конана (варвар же!) не отличается. Дерзнувшие встать у него на пути становятся трупами. Если немного из другой оперы, не космической — "Видно было, где он шел"...

При всем при том герой частенько иронизирует над своим положением, над тем, что попал в космическую оперу! Требуемый жанром пафос постоянно снижается авторскими комментариями и нестандартными, перевернутыми с ног на голову вариантами разрешения канонических жанровых задач. Важной становится не только личность главного героя, его душевные терзания и обогатившийся внутренний мир, но и идея (порой даже не одна), каковой пребывание на страницах сугубо развлекательной литературы долгое время было заказано. Идей (пусть и в зачаточной форме) может быть много: толерантность, прикладной гуманизм, ответственность...

Такого углубления не избежал и Роман Злотников в своей трилогии, открываемой романом "Шпаги над звездами", написанной не то что по канонам, а почти по лекалу традиционной космической оперы; правда, в его версии больше заимствований из романов Р. Сабатини. По крайней мере, поначалу, а потом во всей красе развернется многофигурное полотно в духе "Звездных королей", но не в пример масштабнее и красочнее. Литературные вселенные изрядно расширились к началу XXI века по сравнению с первой половиной века двадцатого.

По мнению В. Ревича, жанр космической оперы ничем новым нас порадовать не способен. Однако, как это бывает со многими значительными явлениями культуры, пропасть в прошлом этот отпрыск фантастической литературы не собирается. Ему есть о чем вспомнить и чему поучиться у других. В этой статье ни слова не сказано о творчестве Френсиса Карсака, Роберта Асприна, Лоис Макмастер Буджолд, Стивена Дональдсона, Орсона Скотта Карда, Барри Лонгиера, Майка Резника, Джека Венса (который без стеснений назвал один из романов "Космическая опера"), Фрэнка Херберта, Ольги Ларионовой, Генриха Альтова, Ивана Ефремова. Не владея четвертым измерением, нельзя объять необъятное. .

Автор текста: Ярослав Хорошков
Источник: Мир фантастики №1, сентябрь 2003

Другие материалы:

• «Один для них, пять ни для кого» — что посмотреть с Джеймсом Франко

• Как бондиана с Пирсом Броснаном перепридумала образ агента 007 — так, что даже Дэниелу Крейгу и не снилось

• Э. Э. «Док» Смит — отец американской космооперы

• Алексей Балабанов — самый трагический из русских киногениев

• Лучшие в мире крокодилы — 12 главных мультфильмов Эдуарда Успенского

• Детка, ты просто космос. Кинематограф о космосе, о женщине и о женщине — космосе

• Небо, самолет, девушки — 11 стюардесс кино СССР и России

• Юбилей золотоносного Мыша — 95 лет назад вышел первый мультфильм с Микки Маусом «Чокнутый самолёт» / Plane Crazy

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»