Бегущий по лезвию 2049: Взгляд на мир пост-человеческого капитализма
отрывки из статьи Славоя Жижека http://doxajournal.ru/texts/bladezizek
Каким образом капитализм связан с перспективой пост-человечества? Принято утверждать, что капитализм (более) историчен, в то время как человечество, включая сексуальные различия, скорее даже антиисторично. Однако в настоящий момент мы наблюдаем не что иное, как попытку интегрировать переход к пост-человечеству в сам капитализм. Вот в чем суть усилий таких современных миллионеров-гуру, как Илон Маск; они предсказывают, что капитализму в его привычном (человеческом) виде приходит конец. Для них это является переходом от человеческого к пост-человеческому капитализму. «Бегущий по лезвию 2049» как раз и представляет собой высказывание на эту тему.
Вопрос номер один. Почему тот факт, что двое репликантов (Декард и Рэйчел) образовали пару и произвели на свет человеческого ребенка человеческим путем, воспринимается как травматическое событие, которое одни оценивают как чудо, а другие считают угрозой? Идет ли речь о воспроизводстве или же о сексе, то есть о сексуальности в ее особой человеческой форме? Фильм всецело концентрируется на воспроизведении, вновь обходя стороной важный вопрос: может ли сексуальность, лишенная своей репродуктивной функции, выжить в эру пост-человечества?
Фильму также не удается исследовать потенциальный антагонизм между различными андроидами. Речь идет о так называемых «андроидах во плоти» и андроидах, являющихся лишь 3D-голограммами. Как так получается, что в сцене секса роль обладающей телом женщины-андроида сводится лишь к материальной поддержке мужской фантазии? Почему она не пытается противостоять этому?
Следует заметить, что идея совершенствования человеческого потенциала с целью создания идеальных пост-человеческих работников или же солдат имеет долгую историю развития на протяжении всего двадцатого века. В конце 20-х годов не кто иной, как Сталин некоторое время финансово поддерживал проект «человека-обезьяны», предложенный биологом Ильей Ивановым (последователем Богданова, оказавшегося мишенью для ленинской критики в книге «Материализм и эмпириокритицизм»). Суть идеи состояла в том, что путем спаривания человека с обезьяной предполагалось создать идеального работника и солдата, невосприимчивого к боли, усталости и плохому питанию. (В своем спонтанном расизме и сексизме Иванов, разумеется, пытался скрестить самца человека и самку обезьяны. Кроме того, он использовал для своих опытов чернокожих мужчин из Конго, так как считал, что те генетически наиболее близки к обезьянам. СССР финансировал затратную экспедицию в Конго.) Когда же эксперимент провалился, Иванов был ликвидирован. Более того, нацисты регулярно использовали наркотики для улучшения физического состояния своих элитных солдат, в то время как в США сейчас экспериментируют с генетическими изменениями и наркотиками, для того чтобы сделать солдат сверх-неутомимыми (у них уже есть пилоты, готовые находиться в боевых вылетах 72 часа подряд).
В области художественной литературы в этот список оказались бы включены и зомби. Фильмы ужасов преподносят классовые различия под маской различий между зомби и вампирами. Вампиры аристократичны и обладают утонченными манерами. Они живут среди обычных людей. Зомби же неуклюжи, инертны и грязны. Они атакуют снаружи, напоминая своими действиями примитивное восстание отверженных. Сравнение между зомби и рабочим классом было прямо проведено в фильме 1932 г. «Белый зомби» (реж. Виктор Гэльперин), опередившем Кодекс Хейса первом полнометражном зомби-фильме. В картине не было никаких вампиров. Примечательно, однако, что главного злодея, контролировавшего зомби, сыграл Бела Лугоши, ставший известным благодаря роли Дракулы. Действие картины происходит на плантациях Гаити, где произошло самое известное восстание рабов. Лугоши принимает у себя хозяина другой плантации и показывает ему свой сахарный завод, на котором работают зомби. Они не жалуются на долгий рабочий день, не требуют профсоюзов, никогда не бастуют. Зомби просто продолжают работать. Такой фильм был возможен только до принятия Кодекса Хейса.
Согласно стандартной киношной формуле, герой, живущий как обычный парень (и считающий себя таковым), вдруг открывает для себя, что он особенный человек с собственной миссией. В «Бегущем по лезвию 2049» К наоборот считает себя особенным человеком, которого как раз все и ищут (ребенок Декарда и Рэйчел), но постепенно начинает осознавать, что он (как и другие репликанты) является заурядным созданием, одержимым идеей своего превосходства. В итоге он кончает тем, что жертвует собой ради Стеллин, которая как раз и является тем особенным, которого все ищут. Загадочная фигура Стеллин здесь является ключевой. Она является «реальной» (человеческой) дочерью Декарда и Рейчел (результатом их совокупления), само ее существование оборачивает процесс искусственно созданных репликантов. Стеллин живет в собственном изолированном мире, не имея возможности выжить в открытом пространстве, наполненном настоящими растениями и животными. Ее окружает стерильность (белое платье в пустой комнате с белыми стенами), контакт с жизнью сокращен до взаимодействия с виртуальной вселенной, созданной цифровыми машинами. Стеллин позиционируется как идеальный создатель мечт: она работает как независимый подрядчик, программирующий фальшивые воспоминания для имплантации в репликантов. Таким образом, Стеллин иллюстрирует отсутствие (или же невозможность) сексуальных отношений, которую она вытесняет при помощи богатого фантастического гобелена. Неудивительно, что пара, создаваемая в конце фильма, является не стандартным сексуальным союзом, но асексуальной парой отца и дочери. Вот почему финальные кадры фильма так привычны и необычны одновременно: K жервует собой подобно Христу ради создания… пары отец-дочь.
Почему же не бунтует новое поколение репликантов? «В отличие от первых репликантов, репликанты новые никогда не восстают, хотя и не совсем четко объяснено почему, не считая того, что они не запрограммированы на совершение таких действий. Однако, фильм все же намекает на объяснение: фундаментальное различие между старыми и новыми репликантами заключено в их отношении к фальшивой памяти. Старшие репликанты восставали по той причине, что они верили в реальность своих воспоминаний, таким образом, они могли испытывать чувство отчуждения принятия их поддельности. Новые репликанты с самого начала знали, что их воспоминания фальшивы, так что они и не были обмануты. Суть заключается в том, что фетишистское отрицание идеологии делает субъектов более порабощенными ею, нежели простое незнание ее функционирования». [5] Новое поколение репликантов лишено иллюзий относительно подлинности воспоминаний, всего существенного содержания их бытия, и тем самым оно сводится к пустоте субъективности, то есть к чисто пролетарскому статусу существенной субъективности. Так означает ли факт отсутствия мятежа, что восстание должно поддерживаться неким минимальным существенным содержанием, которому угрожает сила репрессий?
Скрытый гуманистический посыл фильма заключен в либеральной толерантности: мы должны предоставить андроидам с человеческими чувствами человеческие же права, обращаться с ними как с людьми и включать их в свой мир… Однако останется ли наш мир прежним после их появления? Будет ли это все еще наш мир? Полностью отсутствует рассмотрение того, как изменится мир с появлением андроидов с человеческим статусом. Мы, люди, более не будем людьми в старом смысле слова. Возникнет ли что-то новое? И как это можно будет обозначить? Кроме того, говоря о разделении на андроидов с «настоящими» телами и андроидов-голограмм, насколько далеко должно зайти наше признание? Должны ли также и голограммы-репликанты с эмоциями и сознанием (как Джои, созданный для служения и удовлетворения К), быть признанными созданиями, действующими как люди? Мы должны держать в уме, что Джои, онтологически лишь голограмма-репликант без собственного тела, в фильме совершает радикальный акт самопожертвования ради К, который не был у него (или, точнее, неё) запрограммирован.
Итак, что было бы подлинным контактом между человеком и репликантом? Приведу пример, который может показаться удивительным: фильм 2017 г. «Ветренная река», снятый Тэйлор Шеридан. Картина рассказывает историю Натали Хэнсон, коренной американской девочки, найденной изнасилованной и обмороженной в середине зимы на заброшенной резервации Вайоминга. Кори, чья дочь также исчезла три года назад, и молодая агент ФБР Джейн пытаются разгадать тайну. В финальной сцене Кори приходит в том Хэнсонов и находит Мартина, отца Натали, в полном отчаянии с «лицом смерти» (смесь синего и черного цвета). Кори спрашивает, как же он научился такому, на что Мартин отвечает: «Я не учился. Я просто выдумал, как это сделать. Не осталось никого, кто мог бы научить». Он сообщает Кори, что просто хотел отпустить ситуацию и умереть, когда зазвонил телефон. Его сын Чип (правонарушитель), вышедший из тюрьмы, звонит ему и просит забрать с автобусной остановки. Мартин говорит, что сделает это, как только «смоет дерьмо со своего лица»: «Я должен забрать его. Сможешь посидеть со мной минутку?». Кори соглашается; они сидят в тишине, а в это время на экране появляется информация о том, что ведется статистика об исчезновении людей всех групп, кроме коренных жительниц Америки. Никто не знает, сколько из них пропало.
Лаконичной красоте финала вредят лишь слова, появляющиеся на экране (они указывают на очевидное, тем самым вводят элемент фальшивой объективности в экзистенциальную драму). Основная проблема заключается в ритуале траура, позволяющем пережить невыносимо травмирующую потерю. Проблеск же надежды для Мартина и Кори, позволяющий выжить, — всего лишь простой ритуал совместного сидения в тишине. Мы не должны легкомысленно упускать фразу Мартина о дерьме на лице, как обоснованную тем фактом, что его «лицо смерти» не аутентично, но лишь импровизированно: оно осталось бы «дерьмом», даже если бы было аутентичным. Мартин уже безвозвратно потерял свою древнюю этническую сущность; он уже является современным субъектом, неспособным практиковать «лицо смерти» с полным погружением. Однако, чудо состоит в том, что хотя он и всего лишь импровизирует «лицо смерти», оно работает как подлинное в своей искусственной импровизации. Это может быть и дерьмо, но оно помогает найти выход из жизненных обстоятельств. Мы должны иметь в виду, что Кори — белый человек, живущий в резервации, а Мартин просит его не проявлять солидарность с коренным жителем, участвуя в бессмысленном для него ритуале. Покровительственное отношение к примитивной культуре — одна из наиболее отвратительных форм расизма. Послание Мартина состоит в том, что он разделяет то расстояние, что отделяет Кори от древнего ритуала. Оба они находятся на одинаковом расстоянии от ритуала, что и делает его аутентичным. Разве не встречаем мы здесь еще один пример поворота, характерный для ленты Мёбиуса? При переходе от полного погружения в ритуал к его осмеянию мы внезапно оказываемся в том же самом ритуале. Даже наше знание о его никчемной сути не снижает его эффективности.
Можем ли мы представить что-то подобное между человеком и репликантом? Смогут ли они оба участвовать в совершенно пустом ритуале? Ритуале, который сам по себе абсолютно лишен смысла (а мы попусту ищем глубокий посыл, сокрытый в нем), так как его функция совершенно тавтологична или, как сказал бы Якобсон, фатична?
Когда обсуждается вопрос об отношении к андроидам как к людям, обычно внимание заостряется на осознании или сознании: имеют ли они свою внутреннюю жизнь? (Даже если их воспоминания запрограмированы и имплантированы, они все равно могут ощущаться как настощие). Однако, вполне вероятно, что следует сосредоточиться на бессознательном: обладают ли они им в точном фрейдистском смысле? Бессознательное — это не какое-то более глубокое иррациональное измерение, а то, что Лакан бы назвал виртуальной «другой сценой», которая сопровождает сознательное содержание субъекта. Хочу привести довольно неожиданный пример. Вспомним знаменитую шутку из фильма Э. Любича «Ниночка»: «Официант! Чашку кофе без сливок, пожалуйста! Извините, сэр, но у нас есть только молоко, Вас утроит кофе без молока?». На фактическом уровне кофе остается одним и тем же, но мы можем выбрать кофе без сливок или же кофе без молока. Иначе говоря, речь идет о добавлении подразумеваемого отрицания и приготовлении обычного кофе в кофе без молока. Разница между обычным кофе и кофе без молока виртуальна: никакой разницы по сути нет. То же самое происходит и с фрейдистским бессознательным: его статус также виртуален. Это не более глубокая психическая реальность, короче говоря, бессознательное — это кофе в кофе без молока. В этом и состоит уловка. Может ли цифровой большой Другой, который знает нас лучше, чем мы сами, также найти разницу между простым кофе и кофе без молока? Или же контрафактная сфера выходит за рамки цифрового большого Другого, который ограничен фактами в нашем мозгу и социальными средами, о которых мы не знаем? Различие, с которым мы имеем дело, заключено в разнице между бессознательным фактом, который определяет нас и фрейдистским бессознательным, чей статус является в чистом виде контрафактным. Эта область контрафактов может действовать только тогда, когда существует субъективность. Чтобы ощутить разницу между простым кофе и кофе без молока, субъект должен действовать. И, возвращаясь наконец к «Бегущему по лезвию 2049», могут ли репликанты улавливать эту разницу?