Комиссар. СССР, 1967. Режиссер и сценарист Александр Аскольдов (по мотивам рассказа В. Гроссмана «В городе Бердичеве»). Актеры: Нонна Мордюкова, Ролан Быков, Раиса Недашковская, Людмила Волынская, Василий Шукшин, Люба Кац, Павлик Левин, Дима Клейман, Марта Браткова, Игорь Фишман, Отар Коберидзе, Валерий Рыжаков и др.
Фильм был запрещен и на экранах не показывался вплоть до 1987 (фестивальный показ) и 1988 (кинопрокат). В итоге его посмотрело 3,5 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Это единственный полнометражный игровой фильм режиссера Александра Аскольдова (1932-2018), которого после запрета «Комиссара» на двадцать лет лишили права работать в кинематографе.
Действие драмы «Комиссар» происходит в эпоху гражданской войны, но взгляд Александра Аскольдова на события тех лет был «неканоническим», а потому опасным для советской идеологии.
Киновед Валерий Фомин подробно описывает причины запрета «Комиссара»:
чиновники госкино считали, что этот фильм «является не просто отрицанием, а поруганием революции, ее высоких гуманистических целей и задач, тех светлых идеалов, за которые боролись и умирали ее бойцы. Революция, по мысли автора, независимо от ее характера, равно как и гражданская война, сопутствующая революции,— в любом случае является абсолютным злом. Эти общественные катаклизмы несут несчастье всем человеческим существам — независимо от их места, занимаемого ими в социальной системе, независимо от их места в этой борьбе. … И еще более поразительно, что это произведение могло появиться на свет в канун великого праздника — 50-летия Великой Октябрьской революции» (А. Ахтырский), и в картине «дается неверное решение темы революционного гуманизма и пролетарского интернационализма. По картине объективно получается, что революция — это сила, противостоящая человеку, его стремлению к личному счастью. … Во время обсуждения материала фильма в сценарно-редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии принято решение дипломную работу А. Аскольдова в том виде, как ее представила студия и Высшие режиссерские курсы, не принимать» (Начальник Главного управления Ю. Егоров, Главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Е. Сурков).
Итоги многочисленных обсуждений подвел тогдашний Председатель Комитета по кинематограф при Совете Министров СССР Алексей Романов (1908-1998), утверждая, что фильм Александра Аскольдова «Комиссар» «совершенно неприемлем для нашего экрана … В чем крупная ошибка этого фильма? В нигилистическом восприятии истории нашей революции. … Можно ли принять фильм в том виде, в каком он представлен? Нет, нельзя».
Поскольку режиссер путем обращения в разные инстанции продолжал борьбу за выход «Комиссара» на экран, он был наказан – в 1969 году уволен с работы и исключен из КПСС.
Отлученный на долгие годы от кино Александр Аскольдов и после выхода «Комиссара» в советский прокат (1988) весьма болезненно относился к судьбе своего многострадального детища и, на пресс-конференции одного из заграничных фестивалей утверждал, что советская пресса по-прежнему игнорирует его произведение.
Побывав на этой пресс-конференции, кинокритик Валерий Кичин на страницах газеты «Советская культуры» выступил с открытым письмом, адресованным непосредственно режиссеру: «Какое может быть молчание, если «Комиссару» уже посвятили восторженные строки и целые статьи «Известия» и «Неделя», «Советская Россия» и «Вечерняя Москва», «Советский фильм» и «Советский экран», «Искусство кино» и «Московская правда», «Московские новости» (трижды!) и рижское «Кино», «Московский комсомолец», «Досуг в Москве» и даже «Киномеханик»… И это задолго до выхода картины в прокат! Какое ж молчание, если только «Советская культура» раз восемь возвращалась к «Комиссару», скрупулезно отмечая его международные успехи, если дала под рубрикой «Спектр мнений» рецензии сразу нескольких критиков, если напечатала страстную статью Евтушенко! … Вы говорили в Торонто о том, что фильм замалчивает Центральное телевидение. И мне хотелось ущипнуть себя — неужто мне померещились на телеэкране в Москве кадры Вашего фильма с чрезвычайно доброжелательным комментарием секретаря правления Союза кинематографистов В. Демина? А интервью с Вами, которое вел А. Плахов? Вы утверждали, что международный успех «Комиссара» тщательно скрывается от общественности. И мне снова хотелось прервать сей сон — ведь уже читал про западноберлинский триумф, более того, сам радостно передавал в Москву информацию о триумфе «Комиссара» в Монреале. А потом, если уж быть совсем точным, появилась еще и специальная заметка под заголовком «„Комиссар“ в Торонто». … Теперь фильм Ваш в прокате. Будут, наверное, и новые рецензии. Он не вызвал в публике ожидаемого ажиотажа. Но здесь, мне кажется, тоже нет зловредной руки «коррумпированных художников», которым «не нравится, когда у картины успех», нет подрывной деятельности «новых руководителей Союза кинематографистов», которые «состязаются в самоутверждении» — вновь цитирую Ваши пресс-конференции. Просто фильм кому-то оказался интересен, кому-то нет. Что, по-моему, нормально. Ненормально — это когда успех художественный подменяется успехом скандальным, чего чиновники, усердно запрещавшие фильм в течение 20 лет, несомненно, добились. Ведь западная печать, как легко заметить, гораздо больше наэлектризована Вашей действительно драматичной судьбой, чем категориями художественными. Это объяснимо: Вашу горечь разделяют не только за рубежом, но и ваши соотечественники — коллеги, и критики, и даже те, кому фильм не близок» (Кичин, 1988).
Обратимся теперь к тому, как советская пресса эпохи «перестройки» встретила выход «Комиссара».
Учитывая, что первый публичный показ «Комиссара» состоялся в 1987 – в год семидесятилетия советской власти, – кинокритик Елена Стишова опубликовала на страницах «Советского экрана» вполне традиционный для начала перестройки текст: «фильм «Комиссар» - произведение, отмеченное подлинно философской глубиной раздумий о революции и людях, за нее сражавшихся. … Аскольдов одним из первых ввел в киноповествование о прошлом смысловой пласт современного сознания – как систему духовных координат. Экранное время сгущено. Действие происходит на границе реальности и мифа. В общей судьбе участников драмы высвечивается сверхсмысл, им неведомый, открывшийся только потомкам. … наутро Клавдия уйдет умирать за правду, а Мария с Ефимом останутся нянчить ее сына. Это будет их вклад в дело революции» (Стишова, 1987: 14-15).
Примерно в таком же ключе была выдержанна и статья кинокритика Константина Щербакова, отметившего, что «режиссер строит киноповествование на точных деталях, достоверных реалиях времени. Но сходясь, сталкиваясь, как в горячечных видениях Клавдии, они высекают поэтическую мысль, дают фильму новое — символическое, метафорическое измерение. И заскрежещет по песку беспомощно и бесплодно блеснувшая на солнце коса. И глядя в светящиеся покоем и счастьем глаза Клавдии, держащей на руках новорожденного, мы вспомним вдруг каменную деву Марию, мимо которой — помните, в начале картины — устало, не повернув голов, проехали товарищи комиссара Вавиловой. … Под утро Клава возьмет на руки ребенка, покормит его грудью и, захлебываясь слезами, станет говорить бессмысленные, щемяще пронзительные, ласковые слова. А потом бережно положит дитя, глянет на него в последний раз и, выкрикнувши отчаянно: Мария! Мария! — бросится догонять уходящее красное войско» (Щербаков, 1987).
Кинокритик и литературовед Лев Аннинский (1934-2019) был уверен, что «потрясающая органичность Мордюковой в роли комиссара Вавиловой связана не только с номинальной верностью типажу … , но драма-то там и глубже, и темнее. Чем-то осложнена в Мордюковой простецкая природная сила, чем-то «уведена»; что-то демоническое проглядывает в здравомыслящей крестьянке, которая создана — любить, рожать, вести дом, а все-таки бросает дом, и ребенка бросает, и гибель любимого человека приемлет как фатальную неотвратимость: не удивляется смерти, не боится смерти, готова к смерти. В сокрушительной природной силе, которую вкладывает Мордюкова в образ «комиссарши», нет именно того, чего ждешь по номиналу и типажу: нет сцепки слов, нет сухого фанатического огня. Есть что-то более глубокое: то, что должно зацепиться за слова, должно загореться: какой-то просвет духа, провал духа, нечуемый демонизм, тихая доверчивость, перекрытая орущей решимостью. И эту потаенную драму в Мордюковой Аскольдов тоже учуял и понял, что она важнее номинальной горячечной веры, традиционно ожидаемой от «комиссара». … Это драма бытия, словно бы зависшего, словно бы приподнятого — то ли взрывом, то ли порывом, это бытие, зачарованное какой-то силой, грозящей, влекущей, гипнотической, сокрушительной, неотступной. Так возникает в фильме как бы третий полюс образного напряжения. Если первые два реализованы в зримых фигурах тяжелой, угрюмой комиссарши и легкого, как пух, еврея жестянщика, то третий полюс (точка опоры, точка отсчета) создается более всего самим поведением камеры. Это не что иное, как авторское присутствие, глаз наблюдателя, знающего о героях то, чего они о себе не знают. Нервный монтаж, прерывающийся ритм, пересекающиеся линии внутри кадрового напряжения — всем этим создается ощущение опасности, висящей в воздухе фильма. Ощущение катастрофы, войны. … В чем мироконцепция Аскольдова? В ощущении катастрофы, распада единого, в безнадежной попытке свести края. Гражданской войны здесь ровно столько, сколько мы захотим извлечь. И столько же — отчаяния шестидесятников, на глазах которых обновление жизни, составляющее их судьбу, их веру, их бытийную задачу, — оборачивается цепочкой «аттракционов». Фактура теряет структуру» (Аннинский, 1991).
«Комиссары в пыльных шлемах» — писал далее Л.А. Аннинский, — вот песня, легенда, лозунг, подхваченный шестидесятниками, знак света, знак обновления души и мира. В начале периода кинематограф первым делом вернул на экран эту символику. Впрямую это сделали Алов и Наумов в «Павле Корчагине»: возродили вдохновенного комиссара с горящими глазами, — вызов тупости, охотнорядству, обывательщине, всему тому, что вязало тогда крылья, мешало «вернуть словам звучание их первородное». Первородное звучание хотели вернуть всему: словам, чувствам, краскам. Вызывающий гедонизм Чухрая в «Сорок первом» был такой же попыткой очиститься, как вызывающий бытовизм молодого Хуциева; но точнее всех это очищение передали именно Алов и Наумов, то было очищение легенды: да, жертвенность, да, аскетическая вера, да, фанатизм, но только так можно возродить героя, в котором твое и общее, мечта и сила, полет и мощь соединятся воедино. Не соединилось. Десять лет понадобилось, чтобы убедиться в этом. Десять лет спустя Аскольдов отвечает — легенде. Он снимает рапидом, в сверхкрупности, растягивая на экране в мучительную агонию — как раскалываются, разлетаются осколками упавшие на мостовую тоненькие комиссарские очки. Хрупкость. Аскетика черно-белой, графичной, прозрачной фактуры. Поэзия скорби. Непоправимость» (Аннинский, 1991).
Интерес российского киноведения к «Комиссару» не иссяк и в XXI веке.
Кинокритик Михаил Брашинский считал, что «Аскольдов снял фильм замечательный — и в контексте своего времени, и вне его. В те же самые годы, одновременно с «Комиссаром», были сделаны «Андрей Рублев» и «Июльский дождь», «В огне брода нет», «Короткие встречи» и «Интервенция», но и на их фоне картина А. Аскольдова выглядит аномалией — чуть ли не идеологической диверсией автора, свободного от внутренней цензуры. Диверсией тем более «опасной», что осуществлена на «социалистической» почве, взрыхленной привычными историзмом и реализмом. Как показала дальнейшая судьба «Комиссара», его язык с годами не устарел. Цельный, строгий, зернистый — по замыслу, по тону и по изображению — фильм снят так, будто А. Аскольдов был последним несломленным киноавангардистом двадцатых, решившимся в конце шестидесятых на трагедию о Гражданской войне. Трагедийны в фильме не только пространство, распахнутое для поединка жизни и смерти, и аскетичная кристальная структура, неукоснительно влекущая героев к гибели, а зрителей к катарсису, но и игра актеров — Нонны Мордюковой, Ролана Быкова, Василия Шукшина, соединяющих детальный психологизм с широкой символической обобщенностью. Чтобы определить место фильма А. Аскольдова в истории, достаточно признать, что, кроме «Андрея Рублева» и «Комиссара», послеоттепельное советское кино оригинальных трагедий не создало» (Брашинский, 2001).
Киновед Евгений Марголит убежден, что «Комиссар» — это фильм, который обязательно должен был появиться в 1960-е годы. Когда интеллигентная публика вслед за Булатом Окуджавой повторяла, как заклинание: «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской. И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Когда один за другим выходили «Баллада о комиссаре», «Чрезвычайный комиссар», «Комиссары», и это были фильмы талантливые и достойные. Когда кинематограф открыл для себя поэзию реалий предметного мира, поэзию документа, и открытие это обострило вкус головокружительной метафоры… В то же время «Комиссар» — это фильм, который на экран в 1960-е годы выйти никак не мог. Ибо тенденции, растворенные в кинематографе этих лет, он в себе сконцентрировал, — и открылись вещи, названия которым еще не было в общественном языке. … Патетический рефрен множества произведений социалистического реализма — «на место одного придут тысячи» — в «Комиссаре» неожиданно подвергается сомнению. Конечность одной человеческой жизни вдруг начинает вызывать опасения в конечности жизни человеческого сообщества в целом. Вся масса оказывается состоящей из отдельных людей, каждый из которых ужасающе смертен» (Марголит, 2003).
Ирина Оркина на страницах журнала «Киноведческие записки» писала, что в «Комиссаре» «Аскольдов раздвигает временные и пространственные рамки, понимая, что гражданская война, лагерь смерти и материнская жертва — все это события одного трагического порядка. Линейные связи, вытягивающие фабулу вдоль судьбы героя, больше не работают. Они оказываются не в состоянии охватить масштабы бедствий двадцатого века. Здесь необходим выход в глубину, новый, повернутый вовнутрь взгляд. Поиск новой целостности потребовал от режиссера разъять существующий линейный ход истории. Право на это страшное обобщение ему дало знание грядущего лихолетья. Это его аргумент в споре с теми, кто обвинял режиссера в якобы перевранной и в корне неверной «концепции гражданской войны», в «монтаже аттракционов». У Аскольдова нет и никогда не было отдельной концепции гражданской войны. Взгляд на мир здесь шире. Это мироконцепция, изложенная на материале гражданской войны. … Трагедийное звучание картины «Комиссар» выходит далеко за рамки какой бы то ни было концепции войны и киноязыка 1960-х. «Комиссар» — тяжкий драматический анализ человеческой природы. Когда в финальных кадрах по белому снегу со штыками шагают мальчишки с командных курсов, молнией пронзает мысль: смерть сеет не чудище, не безличная адская машинерия. Инфернальный круг сломан, вместо апокалипсической небывалости зла обнаруживается его банальная природа. … «Комиссар», ни много ни мало, взгляд на гнездящуюся в каждом из нас возможность как добра, так и зла» (Оркина, 2007).
Киновед Джеральд Маккосланд подчеркивал, что фильм Александра Аскольдова «Комиссар» «по нескольким причинам является знаковым Прежде всего, он содержит радикальное переосмысление гражданской войны, одной из центральных тем советского кинематографа, начиная с его истоков. Трактовка, которую дает Аскольдов этому историческому факту, неортодоксальна и ставит под сомнение многие идеологические стереотипы. Несовместимость материнства и семейственности с идеалами Революции — идея, чуждая советскому кино со сталинских 1930-х годов. Решение вывести еврейскую семью в центр драмы и сфокусировать повествование на этнической теме, можно сказать, неслыханно для советского кино. Необычно и место, занимаемое в фильме религиозными мотивами, которые не только ощутимы, но и фундаментальны в его визуальной структуре. Хотя в основном фильм характеризуется типичным для советского кино 1960-х реализмом, по нему рассеяны эпизоды, в которых имеет место почти фантасмагорический монтаж, модернистская стилизация и даже — в одной из наиболее знаменитых сцен — смелое историческое пророчество. По своей форме и содержанию, а также благодаря истории его запретов, фильм маркирует окончательное завершение периода оттепели в советском кино» (Маккосланд, 2012: 255-256).
Мнения зрителей XXI века о “Комиссаре», как правило, весьма контрастны.
«За»:
«Это не просто фильм - это крик, трудно поверить, что он был снят в 1967. Сказать, что это выдающийся фильм - слишком пафосно. Фильм осознается не сразу, если человек не подготовлен, но осознав его гуманистичность, зритель не может не заметить, что его взгляд на историю изменился. В совокупности с талантом и самоотверженностью автора и всех участвовавших в создании - фильм этот - бриллиант российской культуры» (Э. Фукшан).
«Фильм опередил своё время лет на 40, а может и больше... Ювелирная работа с камерой в стиле лучших операторов сегодняшнего дня... Сцены сюрра не имеют аналогов и как ни парадоксально только прибавляют реализма гражданской войне... Плюс несомненный талант актёров» (Витл).
«Удивительно реалистичный и многогранный фильм. Насколько тепло и с учетом деталей прописана жизнь многодетной семьи. Какой грустный и в то же время жизнеутверждающий юмор. С каждым разом в этом фильме я открываю что-то новое. … Спасибо режиссерам, которые,несмотря на репрессии со стороны цензуры, снимали подобные фильмы, заставляющие думать, чувствовать, сопереживать» (Надежда).
«Против»:
«Ужасный фильм. И не потому, что плох. Напротив. Снято очень талантливо. … Но посыл! До какой степени он психологически подавляет и угнетает! После просмотра остается чувство, будто тебя выпотрошили. Гнусный осадок и досада» (Тал).
«Кто доверил новичку Аскольдову снимать кино по самым ярким произведениям о гражданской войне? … Идею Революции опошлили не враги, а наши творцы с разрешения (или научения) новых идеологов» (Сан Сан).
«Фильм отвратительный! … Я ожидала увидеть шедевр с политическим подтекстом, заранее жалея режиссера, подвергнувшегося такой опале. Думала, что причина такой реакции в том, что он показал гражданскую войну без прикрас, жестокой братоубийственной войной. Но каково же было мое удивление, когда я увидела фильм! Такой шикарный материал, со звездным составом актеров так испортить! Я в ужасе! После его просмотра возникло два вопроса: что это было и что у режиссера с головой? Большинство сцен откровенно затянуты, многое непонятно, полно сцен, от которых явно веет психушкой. Например, сцена, в которой воины косят косами песок! Странные блуждания главной героини по разрушенной синагоге. Что этим хотел режиссер сказать? Совершенно вне этого времени сцена с холокостом, который будет значительно позднее гражданской войны. Я уже молчу о какой-то, на мой взгляд, нездоровой тенденции режиссера … показывать абсолютно голых детей. … Просто дурдом. Очень много непонятного. … В общем я лично отношусь с пониманием к тому, что режиссера, снявшего по такому великолепному материалу так ужасно кино, признали профессионально непригодным» (А. Лапина).
Александр Федоров, 2021.
Литература
Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: Киноцентр, 1991.
Брашинский М. [Александр Аскольдов] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2001.
Кичин. В. Обида плохой советчик // Советская культура. 17.12.1988.
Маккосланд Д. «Комиссар» // Ноев ковчег русского кино: от «Стеньки Разина» до «Стиляг». М.: Глобус-пресс, 2012 . С. 255-259.
Марголит Е. Комиссар // Российский иллюзион 2003. М.: Материк, 2003.
Оркина И. «Маленький человек» в большой истории. Опыт бытийного прочтения темы в фильме «Комиссар» // Киноведческие записки. 2007. № 85.
Стишова Е. Колыбельная // Советский экран. 1987. № 21. С. 14-15.
Фомин В. «Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии.
М.: НИИК, 1992.
Щербаков К. Шаг навстречу // Искусство кино. 1987. № 11.
