Александр Беляев

Человек–амфибия. СССР, 1962. Режиссёры Владимир Чеботарев, Геннадий Казанский. Сценаристы: А. Гольбурт, А. Каплер, А. Ксенофонтов (по роману А. Беляева). Актёры: Владимир Коренев, Анастасия Вертинская, Михаил Козаков, Николай Симонов и др. Композитор Андрей Петров. 65,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) поставил 16 фильмов и более всего известен как сопостановщик фантастического фильма «Человек–амфибия», однако на его счету и такие популярные киносказки как «Снежная королева» и «Старик–Хоттабыч». Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у него вошли четыре фильма («Человек–амфибия», «Старик Хоттабыч», «Горячее сердце», «Снежная королева»)

Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) за свою творческую карьеру тоже поставил 16 фильмов, семь из которых («Человек–амфибия», «Как вас теперь называть?», «Крах», «Секретарь обкома», «Алмазы для Марии», «Выстрел в спину», «Дикий мед») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Экранизация фантастического романа Александра Беляева, сделанная режиссерами Геннадием Казанским и Владимиром Чеботаревым, имела огромный успех у зрителей. Прав Денис Горелов: «встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком–подставой, по–уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а lа «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер» (Горелов, 2018).

Однако вопреки успеху фильма у 65 миллионов зрителей советские кинокритики встретили «Человека–амфибию» враждебно.

К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал: «Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, — этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью („Алые паруса“), ни беляевской Гуттиэре» (Зоркий, 1962).

С Андреем Зорким был полностью согласен и еще один известный медиакритик тех лет – Станислав Рассадин (1935–2012), уверяя, что о «Человеке–амфибии» «можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. … Подводные съёмки и вправду безупречны, … но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьёзное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться. Всё–таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение» (Рассадин, 1962: 7).

Еще один известный советский литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) был убежден, что «успех вполне ремесленнического фильма „Человек–амфибия“, фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра» (Галанов, 1962: 8).

Не менее резким был и вердикт Виктора Ревича (1929–1997): «О чем роман А. Беляева? О трагедии Ихтиандра, о крушении иллюзий одиночки–ученого в обществе дельцов и торгашей. А каковы идеи фильма? Политические сведены к удручающей прямолинейности, художественные – к мелодраматическому любовному треугольнику и безвкусным тарзаньим прогулкам Ихтиандра по крышам» (Ревич, 1968: 83).

Вот он – типичный во всей своей красе внежаноровый подход идеологизированной социалистической кинокритики, когда от экзотического фольклорно–сказочного сюжета, замешанного на яркой мелодраматической истории, требуют классово–политических выводов!

Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека–амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов–фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой–ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным-давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).

В конце XX века кинокритик Андрей Шемякин, на мой взгляд, совершенно справедливо писал, что «оценивая «Человека–амфибию», критика невольно выступила в роли адвоката дьявола. Она–то долбала ленту за низкий вкус и примитивность постановки, а фактически обрушилась на одну из первых попыток создания полноценного зрительского кино после 30–х, свободного от диктата идеологии, но почти неотличимо с нею схожего. Критика тогда поддержала совсем новое явление — нарождавшееся авторское кино, увидев в кино массовом призрак оного диктата и нечаянно спутав причину со следствием. Но не потому ли так труден был последующий путь мирового кино (вспомним мытарства В. Мотыля и Г. Полоки), что его обновление означало бы реальное освобождение мифов от предписанного Государством содержания, в то время как эволюция авторского кино, при всей условности такого разграничения, показала не только возможности, но и границы развенчивания мифа индивидуальными средствами? Может, именно поэтому так тяжело возрождать у нас жанровое кино …, что не угаданы и не оформлены реальные массовые иллюзии» (Шемякин, 1992).

В 1997 году о феномене «Человека–амфибии» писал один из самых ярких кинокритиков 1980–х – 1990–х Сергей Добротворский (1059–1997) подчеркнул связь фильма «Человек–амфибия» с мотивами книг и экранизаций Александр Грина: «Не менее экзотичной средой, чем облака или толща вод, для советского кино была заграница. Конструируя ее, советское кино всегда садилось в лужу. Париж, снятый во Львове, или Таллин, загримированный под Берлин, неизменно выдавали рукоделие и кустарщину. «Человек–амфибия» оказался в числе немногих фильмов, где заграница получилась без поддавков и стильно. Южный портовый город, темно–синее небо, яркое солнце и пыль, уличные жаровни и маленькие лавочки, почти пахнущие с экрана ванилью, имбирем и табаком, не были потугами на копию асфальтовых джунглей или тщетной попыткой подглядеть в щелочку железного занавеса. Марсель, Алжир, Лиссабон? Может быть, Маракайбо или Джорджтаун? Или Касабланка? А вернее всего Зурбаган — столица мечты, призрачный город, придуманный и нанесенный на карту 1960–х Александром Грином.

В экранном варианте «Человека–амфибии» Грин как будто и впрямь переписал Беляева. И не только потому, что сыгравшая Гуттиэре Анастасия Вертинская за год до этого снялась в роли Ассоль из «Алых парусов»… Беляев сочинял социальные утопии, Грин придумывал утопии чувствительные. То есть позволял чувствам стать тем, чем они могли бы быть, окончательно порвав с реальностью. В начале 1960–х два мифа срослись воедино. Романтическая история прекрасного чужака, отшельника и изгоя стала не менее романтической историей любви, оглушительной мелодрамой с фантастическим допуском. Задолго до мыльных опер в ней были причудливая тропическая среда, море, солнце, ловцы жемчуга, ночные кабаки, классная баллада Андрея Петрова о том, что «лучше лежать на дне» и знаменитые буги–вуги «Эй, моряк, ты слишком долго плавал!» (Добротворский, 1997).

Киновед и режиссер Олег Ковалов полагает, что «сквозной внутренней темой искусства советской «оттепели» … стало исследование драматической, а то и трагедийной судьбы идеалиста – нравственно совершенного человека, которого угораздило появиться в несовершенном и безнравственном мире. Фильм «Человек–амфибия», снятый в жанре фантастической феерии, по–своему и самым неожиданным образом выразил этот ведущий мотив советского искусства конца 1950–х — начала 1960–х годов» (Ковалов, 2014: 7-8).

Так или иначе, но «Человек–амфибия» с его гуманистической концепцией и созвучными времени размышлениями о стране свободных (внутренне свободных, о чём не могли напрямую сказать режиссёры), об ответственности за человеческую жизнь и его судьбу стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели». И, конечно же, фильм «Человек–амфибия» (1961) стал одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» отечественного экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности учёного за свои открытия.

И ещё: как квинтэссенция мифологических и сказочных структур, фильм «Человек–амфибия» удачно соответствует пропповским (Пропп, 1976; 1998) аналитическим подходам медиатекстов (Федоров, 2008: 79–87).

Отклики современных зрителей фильма «Человек–амфибия» подтверждают, что его авторы счастливо угадали секреты предпочтений аудитории:

«Очень люблю этот фильм с его магической атмосферой. Сколько лет прошло, технически операторская работа претерпела революционных изменений, а смотрится на одном дыхании. Да, необычайно красочная цветопередача. Актеры, море и удивительная музыка – все вместе сложилось в неповторимую картинку. Не говоря уже о том, как приятно посмотреть на таких молодых и таких красивых Вертинскую и Коренева. На фоне всего этого современная версия–сериал просто пошлятина» (Лика).

«Фантастический фильм. Сколько лет прошло, а лучше этого фильма в этом жанре ничего не было. Умопомрачительно красивые герои – Коренев и Вертинская. Потрясающе красивые съемки – природа и подводный мир. Фильм на века, настоящий шедевр кинематографии» (Анна).

«Чудо! Сказка для взрослых! Море, солнце, скалы... Главный герой с чистой, неиспорченной, глубокой душой. Гордая красавица героиня. Влюблённый в героиню злодей... Классический любовный треугольник. И пусть немножко наивно, преувеличено, но – великолепно!» (Анастасия).

«В детстве замечательный фильм "Человек–амфибия" на меня произвел очень сильное впечатление – "морской дьявол", ловцы жемчуга, уникальный подводный мир, костюмы, латиноамериканские танцы, музыка. Понравился так, что я его ходил смотреть в кинотеатр несколько раз. А когда появился диафильм "Человек–амфибия" подолгу крутил его на фильмоскопе. С большим удовольствием смотрю фильм и сейчас. Песня "Эй, моряк, ты слишком долго плавал" мгновенно стала популярной. Она звучала из всех окон. Ее переписывали друг у друга на магнитофоны. Еще началось увлечение плаванием в ластах. А узкие белые брюки, как у Ихтиандра, стали входить в моду» (Андрей).

«Я этот фильм знал буквально наизусть! Первый раз я увидел его в третьем классе… Я вёл счёт, сколько раз мне удалось посмотреть этот фильм – после двадцати бросил... Я в кинотеатр приходил с фотоаппаратом и снимал самые интересные кадры. … В 1971 году посчастливилось купить пластинку с музыкой из этого фильма – я её просто запилил. Но хранится до сих пор! Фильм, конечно, у меня теперь есть на диске, стоит на полке на почётном месте. … Короче, я был тихо помешан на этом фильме... И вот моё официальное мнение: этот фильм – высшее достижение киноискусства в жанре романтического кино! Такого больше нет и не будет! Вот в этом секрет его успеха» (Анти).

Александр Федоров, 2021

Завещание профессора Доуэля. СССР, 1984. Режиссер и сценарист Леонид Менакер (по мотивам повести А. Беляева «Голова профессора Доуэля»). Актеры: Ольгерт Кродерс, Игорь Васильев, Алексей Бобров, Валентина Титова, Наталья Сайко, Николай Лавров, Александр Пороховщиков, Эрнст Романов и др. 18,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Леонид Менакер (1929–2012) поставил 14 фильмов разных жанров, четыре из которых («Молодая жена», «Жаворонок», «Завещание профессора Доуэля», «Не забудь… Станция Луговая») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но главным кассовым успехом Леонида Менакера стала, конечно, мелодрама «Молодая жена».

«Голова профессора Доуэля» – наряду с «Человеком-амфибией» – относится, пожалуй, к числу самых знаменитых фантастических повестей Александра Беляева.

Увы, ее экранизация не избежала налета манерной экзотики. Не совсем понятно, зачем понадобилось переносить действие повести в 1980-е годы и к тому же еще и в Африку.

Неужели история создания искусственной расы людей стала бы менее актуальной, если бы она произошла в одной из европейских стран 1930-х годов?

Напротив, возьму на себя смелость утверждать, что погруженные в реальную атмосферу Европы предвоенных лет, события картины обрели бы более четкую историческую и национальную почву. И авторам не нужно было бы придумывать замысловатую форму для полицейских некого мифического государства, а Наталье Сайко изображать из себя негритянку из бара.

Кстати, актриса одинаково неуютно чувствует себя как в этой роли певички, так и в образе экстравагантной кинозвезды. Не получился у нее и синтетический образ искусственной женщины Евы, созданной профессором Корном из тел двух погибших женщин. Раздвоение личности передается на экране настолько упрощенно, что вызывает невольную улыбку в местах, казалось бы, вовсе для этого не подходящих.

Как ни странно, самой живой фигурой фильма оказалась... голова профессора Доуэля. Актер Ольгерт Кродерс, лишенный движения, пластики тела, а в доброй части картины – даже голоса, сумел-таки создать запоминающийся характер выдающегося ученого, чье гениальное изобретение, попав в чужие руки, могло привести к губительным для человечества последствиям.

К сожалению, финал картины, где долго и подробно объясняется словами то, что уже давно стало ясно по ходу действия, ничего не смог добавить к противоречивому образу Доуэля.

После выхода в прокат «Завещание профессора Доуэля» встретило неоднозначный прием у зрителей и кинопрессы.

Однако обычно весьма строгий кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997), специализировавшийся на жанрах фантастики и детектива, отнесся к этой экранизации фантастической повести Александра Беляева (1884–1942) в целом положительно: «Хотя авторы довольно решительно перекроили сюжетную структуру «Головы профессора Доуэля», в данном случае был бы несправедлив стандартный критический упрек о потерях и утратах при эстетической «трансплантации». Тут скорее можно говорить об обогащении оригинала, хотя основные идеи, пусть и модернизированные, идут от писателя…

Наибольшие изменения претерпел образ Керна. В романе герой был плакатным злодеем, коварно убившим своего учителя и под пытками заставляюим его голову, его мозг работать на себя. Экранный Керн (И. Васильев) объемнее. Он перестал быть злодеем, что сразу сняло с образа налет бульварщины, и превратился в трезвого и хладнокровного дельца, талантливого, умного и беспощадного в достижениях своих целей. В образе сохранилась и усилилась дорогая А. Беляеву идея – прикасаться к человеческим судьбам можно только чистыми, бескорыстными руками, иначе эти действия приобретают преступный характер, какими бы высокимим словами о «чистой» науке они не прикрывались… А вот Н. Сайко в роли певички из бара, той самой, к голове которой «пришили» чужое туловище, не показалась убедительной. Можно предположить, что молодая женщина, очутившаяся в подобной экстравагантной ситуации, испытала бы крайние степени смятения, растерянности, словом, вела бы себя более драматично» (Ревич, 1985: 70).

Кинокритик Феликс Андреев в своей статье отметил, что в «Завещании профессора Доуэля» «коллизии литературного первоисточника, перенесенные в наши дни, претерпевают значительное переосмысление. По многу месяцев и даже лет живут сейчас пациенты с пересаженными органами. Сами идеи, казавшиеся более полувека назад исключительно уделом фантастики, мало кому представляются сегодня столь уж невероятными. Отсюда и некое перемещение центра тяжести в новом фильме в сторону психологизма, развития проблем нравственных, приключенческой стороны сюжета. Одновременно заметим, что перестройка эта не всегда оказывается точно направленной на выявление человеческой сути профессора Доуэля... Создателей этой ленты волнуют вопросы морали. Они свидетельствуют средствами своего искусства: важнейшие открытия, став на Западе достоянием бессовестных дельцов, циников и коммерсантов от науки, способны принести людям неисчислимые беды и страдания» (Андреев, 1984).

Уже в XXI веке киновед Владимир Вельминский писал, что этот фильм Леонида Менакера «однозначно следует традиции классических фильмов о «сумасшедших ученых» 1950–1960–х годов, таких как «The Man Without A Body» / «Человек без тела», «Donovan’s Brain» / «Мозг Донована» или «The Brain that Wouldn’t Die» / «Мозг, который не умрет». Однако становится очевидным, что Менакер намеревался не просто проиллюстрировать и тем более пересказать накопленные знания на основании «случая из практики». «Завещание профессора Доуэля» отчетливо демонстрирует, что в случае подобного обращения к фиктивным научным концептам затрагиваются прежде всего формальные параметры визуальности. В первую очередь, кинематографические средства и временная последовательность повествования обнажают решающие смысловые слои и делают возможным визуализированное прочтение мыслительного процесса» (Вельминский, 2012).

А вот мнения зрителей XXI века о «Завещании профессора Доуэля» в большинстве своем негативны:

«Меня как поклонника Беляева этот фильм просто убил. Самые интересные места книги в сценарий не вошли, исчезла глубина характеров и центральная тема книги – вред, который может принести человечеству научное знание, находящееся в руках безнравственного человека осталась необозначенной. Фильм напоминает банальный детектив с центральной темой мести, смысл происходящего даже мне, не один раз читавшему произведение Беляева "Голова профессора Доуэля", в некоторых местах понять было практически невозможно. Нравится только электронная музыка, звучащая в фильме, и темпераментная игра Игоря Васильева, но опять же, Корн в его исполнении – это злодейская маска» (Илья).

«Очень слабая экранизация! … Еще очень неудачный подбор двух актрис на женские роли. … А доверить сыграть три разные роли довольно посредственной актрисе Сайко – просто провал. Утонченная актриса, вульгарная певичка и некий гибрид их сыграны абсолютно примитивно... Ну, и в самом фильме нет какой–то интриги, изюминки. По мне лучше вообще бы не брались за него, чем снять так» (Мирьям).

«Фильм нудный и неинтересный. Игра актеров вялая, невыразительная. Один раз посмотрел – и забыл. Лучше еще раз перечитать замечательную книгу Беляева» (Н. Волкова).

Но есть, конечно, и зрители, чье мнение близко к оценкам В. Ревича:

«Считаю фильм выдающимся. … "Завещание...", как и сам роман Александра Беляева, актуальны в наши дни как никогда. Режиссёру удалось передать ту идею–предупреждение, которая была положена в основу произведения без малого сто лет назад» (Alex).

Александр Федоров, 2020