Актеры + Фильм

Смотреть по подписке

Реклама ООО «ПРЕМЬЕР» ИНН 9702011190

И тут выясняю забавное. В оригинале фильм называется: Boss Level — «Последний уровень» это термин из мира компьютерных игр.

Нормальный такой термин, большинству понятный. На кой хрен было прокатчика какой-то курок приплетать к фильму для проката в России, загадка...

Обычно в дешевых детективных романчиках, "злодеи спускают курок" для стрельбы. Потому как писатели не слишком знакомы с устройством оружия. А жать, тянуть, нажимать на или ещё хуже "спускать спусковой крючок" звучит не красиво, а потребители дешевых детективов, не умнее писателей, так что и бог сними, они "схавают".

Но с этим фильмом прокатчики превзошли себя, они попытались прилепить к славе фильма "День сурка", другой фильм снятый совсем в другом стиле. "День сурка" это милая комедия, а Boss Level — «Последний уровень» ядрёный научно-фантастический боевик, хоть и там и там про петлю времени. Но это единственное их пересечение.

Но как по мне, это как к сказке о "Спящей красавице", попытаться прилепить например хоррор "Кошмар на улице Вязов". Ведь и там и там про сон.

Бред короче...

А фильм годый и достаточно новый. 2021 год. Рекомендую, если не смотрели.

Отзывы о фильме положительные, при этом он провалился в прокате с треском. 42 ляма баксов потрачено, всего 2 ! собрано. Что тоже загадка.

1. Сценарий фильма "Вокзал для двоих" был основан на двух реальных историях. Одна из историй произошла с композитором Микаэлом Таривердиевым, музыку которого мы могли слышать в таких культовых лентах как "17 мгновений весны" и "Ирония судьбы, или с Легким паром". В один не самый прекрасный день композитор посадил на водительское кресло автомобиля актрису Людмилу Максакову, и та случайно сбила пешехода. Ну а чтобы спасти свою возлюбленную, Таривердиев резко поменялся с ней местами, пока не подъехали сотрудники ГАИ. В итоге следствие продлилось аж два года, и после его окончания композитор получил те же самые два года наказания, благодаря чему он вышел на свободу прямо из здания суда. Правда, сама Людмила Максакова утверждала, что никакой подмены не было, и что Таривердиев изначально сидел за рулем.

А вот вторая история была основана на событиях, которые произошли в жизни поэта Ярослава Смелякова. В начале 50-х годов поэт отбывал наказание в лагере, и однажды его отпустили на сутки, чтобы тот смог навестить своих друзей, которые жили на поселении в нескольких километрах от лагеря. С утра троица друзей проспала, из-за чего пришлось резко собираться и бежать, чтобы успеть на утреннюю поверку. Ну а сюжетная часть про вокзальную официантку - это уже чисто идея Эльдара Рязанова, которую он давно хотел воплотить в жизнь. К написанию сценария он привлек своего друга и постоянного соавтора Эмиля Брагинского, вместе с которым они написали сценарии ко многим культовым фильмам.

2. В роли официантки Веры Эльдар Рязанов хотел видеть исключительно Людмилу Гурченко. Мало того, что она ему безумно нравилась как актриса, так еще она не понаслышке знала про провинциальную жизнь, так как с самого детства ею жила.

Как рассказывали режиссер и актеры, работать с Людмилой Гурченко было истинным удовольствием. Она никогда не перечила режиссеру, на 100% отдавалась работе, да и за кадрам всегда помогала своим коллегам.

3. Сценария фильма писался сразу под Олега Басилашвили, и Рязанов никого другого в принципе на эту роль не рассматривал. Можно сказать, что на это решение повлиял фильм "О бедном гусаре замолвите слово". После премьеры фильма Рязанов не скупился на похвалы, а Басилашвили сказал, что раз ему он так понравился, пусть напишет расписку, что режиссер снимет его в своем следующем фильме. Ну а Рязанов в шутку и написал такую расписку.

Как рассказывал сам актер, ему очень понравилось работать над фильмом "Вокзал для двоих", но одну из сцен никак не получалось снять, потому что Басилашвили попросту не могу произнести сценарные слова. Речь идет о той самой сцене в пустом купе. В итоге, сильно смутившись, Олег Басилашвили просто покинул съемочную площадку. Он уж было подумал, что его снимут с роли, но никто ему ничего плохого не сказал. Как оказалось, сама Людмила Гурченко довела реплики Платона в данной сцене до ума, чтобы они были уместными в рамках этой сцены.

4. Александр Ширвиндт рассказывал, что Эльдар Рязанов пригласил его на съемки посредством письма, в котором он дико извинился, что предоставляет ему лишь небольшую роль, но умолял его подарить ему пару съемочных дней, на что Ширвиндт согласился.

Кстати, изначально персонажа Ширвиндта должны были звать Димой, но в благодарность за то, что актер быстро дал свое согласие, Рязанов дал персонажу имя актера, то есть Александр (Шурик).

5. Алле Будницкой досталась совсем крохотная роль жены главного героя, которая по сценарию и была настоящей виновницей ДТП, и по вине которой Платон и отбывал свой срок. Но даже несмотря на то, что роль была крохотной, она за нее слегка "получила по шапке" (не в прямом смысле).

Дело в том, что однажды актриса пришла на рынок, чтобы купить продуктов, как вдруг откуда ни возьмись один из продавцов стал на нее орать, чтобы она немедленно проваливала отсюда, так как он не собирается обслуживать женщину, по вине которой сидит ее муж. В общем, по словам актрисы она так и не смогла объяснить продавцу, что это всего лишь роль, которая не имеет ничего общего с реальной жизнью.

6. В перерыве между съемками Никита Михалков, который очень хорошо общался с Людмилой Гурченко (в хорошем смысле слова) рассказывал ей матерные анекдоты, сидя в купе. Правда, он не знал, что была включена громкая связь, но зато все, кто находился снаружи четко слышали, что там отмачивал Михалков. И да, его даже никто не пытался остановить, потому что всем было интересно, что он дальше отчебучит.

7. Актриса Ольга Волкова получила роль официантки Виолетты практически случайно. Когда-то давно он ее уже видел в одной из постановок "Служебного романа", где она играла Людмилу Прокофьевну. Но в "Вокзал для двоих" он ее взял не из-за этого.

Дело в том, что когда он пришел в театр отпрашивать Олега Басилашвили, то вновь встретил Волкову. Он так расхваливал ее Басилашвили, что тот спросил, мол почему он не снимет ее в фильме. На это Рязанов ответил, что у него нет для нее роли. Ну а Басилашвили с юмором попросил найти для нее роль, и Рязанов действительно нашел.

8. На самом деле к началу съемок традиции кормить пассажиров комплексными обедами в привокзальных ресторанах уже не было. Такая традиция была актуальна примерно до 60-х годов, пока в поездах дальнего следования не появились вагоны-рестораны. Но очень уж хотелось Рязанову всё это отразить на экране. Разве можно его за это винить? Ни в коем случае.

9. В сцена драки между проводником и Михалковым Олега Басилашвили подменял дублер Александр Покрамович.

10. Находясь в доме у дяди Миши (Нонна Мордюкова) герои смотрят выступление мозамбикского певца Африка Симона (песня "Hafanana"), который поет о том, что все расы равны, и не важно, какого ты цвета кожи.

11. Актер Александр Пятков настолько хорошо сыграл роль надзирателя, что начальник колонии реально предложил ему выйти на работу в этой же должности, но уже по-настоящему.

12. Из-за слишком глубокого снега камеру было просто невозможно поставить, поэтому пришлось устанавливать ее на сани. Ну а чтобы привести камеру в движение, эти самые сани членам съемочной группы пришлось возить вручную.

13. Действия фильма происходят в вымышленном городе Заступинск. На самом же деле съемки проходили в Москве, Ленинграде и Подмосковье. Так, например, съемки в ресторане проходили на Рижском вокзале. Ну а в Ленинграде местами съемок стали Московский и Витебский вокзалы.

Что касается торговли дынями, то данная сцена снималась на Тишинском рынке в Москве.

Что касается сцены с беготней по снегу, то специально для этого съемочная группа отправилась в Подмосковье, а именно в город Лыткарино.

14. Для того, чтобы вжиться в роль, Олег Басилашвили провел в колонии аж два месяца. Более того, он реально выполнял тяжелую работу наравне с другими молодыми заключенными. Правда, изначально юные заключенные не очень хорошо относились к актеру, пытаясь то и дело подстроить какую-нибудь пакость смеха ради.

Но Олег Басилашвили даже не собирался жаловаться режиссеру или начальнику колонии. Вместо этого он решил пообщаться с ребятами и толкнул весьма проникновенную речь о том, что он сам человек подневольный, и что он ни за что не будет ни на кого "стучать". И это подействовало. Через некоторое время заключенные стали относиться к нему гораздо лучше. Один из авторитетов по фамилии Анофренко даже стал обучать его хитростям тюремной жизни, за что Басилашвили увековечил своего "учителя", назвав его фамилию в фильме, когда Вера пыталась его разбудить.

15. Эльдар Рязанов всегда любил играть какие-то эпизодические роли в своих фильмах. Ну и фильм "Вокзал для двоих" не стал исключением. Как вы все помните, режиссер сыграл в данной ленте заместителя начальника железнодорожной станции Ивана Кузьмича.

16. Во время уличных сцен в колонии в качестве актеров массовки снимались самые настоящие заключенные. На улице стоял лютый мороз, поэтому режиссер то и дело отправлял их греться, что очень возмутило начальника колонии, дескать нельзя так вести себя с заключенными. На это Рязанов ответил, что сейчас это не заключенные, а актеры, и что он не хочет, чтобы его актеры околели. За это заключенные даже зауважали режиссера.

17. В декабре 1982 года фильм "Вокзал для двоих" вышел на больших экранах. В итоге, в первый год проката картину посмотрело 35,8 миллионов зрителей, благодаря чему лента заняла первое место по количеству зрителей среди советских фильмов и третье место в общем прокате. Ее смогли обогнать такие ленты как "Укрощение строптивого" (Италия) и "Знахарь" (Польша).Ну а по версии журнала "Советский экран" лента получила звание "Фильм года", тогда как Людмила Гурченко стала "Лучшей актрисой года".

Источник

Франсуа спрашивает у фотографа, нельзя ли попросить аванс. Тут в разговор встревает Пенье, который перед этим стреляет у фотографа сигарету. Пенье предлагает Перрену накормить банкира обедом и рассказать пару анекдотов. Анекдот выходит несмешной: при попытке расколоть орех ребром ладони на брюки банкира падает банка сметаны. Выясняется, что банкир распорядился не принимать от Перрена чеков. И платит за обед сам.

Из редакции выходит девушка, волосы которой забраны в хвост. Кому свистит фотограф? Оказывается, девушка -- супруга Рамбаля.

Рамбаль приглашает Перрена "на ковер".

Перрен сообщает, что де Бленак (главред) доволен Перреном. Но это только фигура речи. Доволен здесь может быть только сам Рамбаль-старший, остальные выполняют его волю. Рамбаль сообщает, что Перрен на этой неделе войдет в семью. (Как будто его корпорация -- какая-то мафия.) Звонит телефон. Это сын Рамбаля, Эрик. Рамбаль разрешает ему съездить в магазин игрушек и выбрать новую игрушку самому. Разговор с сыном начисто отбил у Рамбаля память -- о чем он только что говорил с Перреном. Он даже забыл, как его зовут.

Франсуа идет к жене, Николь (или это она его пристроила в FH?). Она работает в отделе подготовки рукописей. Когда Перрен начинает выяснять у ее соседки, куда делась Николь, ВСЕ машинистки, которые до этого печатали с диким шумом, перестают печатать. Им очень интересно, чего хочет Перрен. Франсуа идет к Марвети. Для этого он берет бутылку Кока-Колы (красный автомат) и взбалтывает ее. После чего окатывает этого Марвети как из фонтана. Взревновал? Для начала он уточняет, что уже два года Марвети не дает ей прохода. И вот теперь он решил поквитаться (почувствовал себя большой шишкой? Так он может вылететь в любой момент; достаточно, чтобы Марвети был близко к кормушке.)

Франсуа, к сожалению, воспринял легкое кивание собеседника (его зовут Робэр) как признание в том, что Марвети -- это он, и облил его Кока-Колой. Зря. Возможно, никакого приставания со стороны Марвети не было вовсе. Была попытка научить Николь хоть чему-нибудь. В любом случае, это подстава: Николь не остановила Франсуа, хотя понять, что он задумал, можно было по первым словам и бутылке в руке.

Николь уволена. Она хотела именно этого: сесть на шею Перрену.

Пенье допущен к телу (как он считает). Здоровается за руку с боссом.

Рамбаль приглашает Бленака (без де-) и предлагает рассчитать Пенье.

Пенье полезный работник? Бленак позволяет себе выяснить причину.

Ответ "у него влажные руки". Самое интересное, что деБленак так и сказал Пенье. Но Пенье, очевидно, живет не по средствам (иначе зачем ему опыт кормления обедами директоров маленьких банков при наличии постоянной работы? Плюс стреляние сигарет.)

Пенье пугает коллег профсоюзом. Коллеги молча переваривают новость и пытаются что-то понять.

Когда Пенье уходит, намекнув про забастовку, фотограф говорит, что руки у него и правду влажные.

Фотограф копирует поведение Рамбаля-старшего -- именно поэтому он работает тут уже 19 лет.

Франсуа получает задание написать очерк об открытии нового магазина игрушек. Показывают живого индейца сиу, который должен представлять американскую игрушку. Франсуа сразу начинает кого-то обвинять (американцев?) и даже произносит пару слов на английском.

Появляется "наследник Тутти" (Эрик, ударение на "и") в компании телохранителей в черном. Тем временем Перрен прилаживает на место голову в шлеме, которую он случайно сбил с манекена. "Тутти" указывает на Франсуа и говорит "вот это". Франсуа и есть та игрушка, которую сын Рамбаля выбрал себе в подарок.

Сопровождающий директор магазина в шоке, он уговаривает наследника не волноваться, хотя совершенно ясно, что волнуется он сам.

После чего директор магазина начинает уговаривать уже Перрена. Перрен откуда-то знает, как обращаться с подобными наследниками: "всыпать как следует".

Наверное, прочитал сценарий. Перрен еще не понял, что за это могут уволить, и это совсем не "малость".

И он соглашается, практически без уговоров. Возможно, из любопытства (понять ситуацию изнутри).

Директор магазина теперь "по гроб обязан" Перрену (сдержит ли слово?). Но ребенок хочет, чтобы Перрена упаковали. И Перрен разрывает соглашение. Но директор догоняет его, и уговаривает второй раз.

Простой фразой "Вам нравится быть безработным?" и "Это же игра" (он профессионал). Он уже не боится. Получив согласие один раз, он легко сделает это и второй.

Перрена доставляют в особняк Рамбалей-Коше.

Сын ест, сидя во главе длинного пустого стола, орудуя вилкой и ножом (воспитание приличий получал).

Огромная детская, заваленная игрушками. Ясно виден щит Капитана Америки и множество пинболл-автоматов.

Гувернантка пытается держать Эрика в рамках, хочет, чтобы он закончил обед, иначе они откроют ящик только завтра. Перрен, разумеется, протестует изнутри ящика. Тут со своей улыбкой появляется Рамбаль и справшивает, что происходит. Эрик жалуется на гувернантку "Она подарок не хочет открыть". И тут Рамбаль задает своё "Почему" и становится ясно, откуда своё "Почему" взял Эрик. У отца.

Франсуа стучит изнутри ящика, а Рамбаль очень натурально вздрагивает.

Рамбаль задает вопрос "что это такое", а Эрик отвечает "мой подарок"

Возникает вопрос, было ли это результатом размышлений ребенка, или родилось у него спонтанно.

Я имею в виду, взять одного из подчиненных отца себе в игрушки.

Рамбаль командует "пусть сюда принесут клещи". Но этот приказ непривычен для гувернантки, и она его игнорирует. Рамбалю приходится повторять.

Как я его понимаю... Вокруг него просто немыслимое количество тупых людей! Все они оттестняют от Рамбаля и его денег действительно людей понимающих. Гувернантка наконец-то уходит поискать клещи, а Рамбаль беседует с сыном.

Ящик вскрывают, Эрик несколько удовлетворен, и слушается указания отца "ступай, доешь".

Франсуа объясняет ситуацию достаточно объективно.

Рамбаль беседует с Франсуа, припоминая, что они вроде бы знакомы. Франсуа извиняется тоже, он не знает, как себя лучше вести.

Рамбаль приходит с Франсуа к Эрику, который только что закончил обедать, и предлагает шутку закончить (или предлагает представить всё как шутку).

Это, возможно, наименее затратный для Рамбаля вариант.

Но Эрик говорит "нет. Он не уйдет. Я ему не разрешаю." А минутами ранее выяснилось, что у Эрика с отцом договоренность: если Эрик ведет себя всю неделю хорошо, он может пойти и выбрать себе любую игрушку, какую пожелает. При разговоре об этом со стороны Рамбалия Франсуа присутствовал. Там также было показано, что взаимоотношениям с сыном Коше-старший придает очень большое значение. Но ответа на вопрос, придумал ли выходку с живым человеком Эрик уже в магазине или давно, нет.

Своей фразой Эрик заставляет отца принять какое-то решение. Решение он принял мгновенно: Франсуа поживет в доме Коше неделю, а Бленаку Коше скажет, что

он занимается репортажем.

Франсуа считает, что это абсурд. (он непрофессионал)

Коше задает вопрос "Что вам не нравится?" вопрос остался без ответа. Франсуа не может внятно сформулировать, хотя он и журналист. Хотя какой он журналист, если 15 месяцев был без работы. Плохой он журналист. Вернее, хуже многих прочих.

Полувопросительно-полуутвердительно Коше второй раз предлагает прислать секретаря к Франсуа, записать, что ему нужно. Он всё еще дает свободу выбора.

Будет ли уговаривать в случае отказа или сразу уволит -- вопрос.

Франсуа согласен -- он подкаблучник.

Оставшись один в детской, Франсуа тут же со злости кидает на пол плащ и пинает игрушечного зайца. От удара пружина в зайце проскальзывает, и тот начинает колотить в барабан (шаманский бубен?)

Появляется секретарь. Это женщина лет 30, прическа "Сэсун".

Прямо при ней Франсуа звонит де Бленаку и требует от него сказать Рамбалю, что он журналист-профессионал, но добивается только обещания визита де Бленака в особняк.

Перрен хотел бы, вероятно, нопомнить о своем профессионализме де Бленаку, да вот незадача: вся газета принадлежит Коше.

Тут Эрик подъезжает на детском автомобильчике, изготовленном под гоночный двухместный, и они отправляются путешествовать по дому.

На автомобиле американский номер "1ERC92". И, кстати, слишком много американских игрушек в детской Эрика, включая сексапильных красоток из комиксов.

Путешествие начинается с предложения Эрика надеть каску. Франсуа надевает. И это большой плюс обоим. Хотя каска маловата.

Эрик ногой открывает двери в разные кабинеты. После очередного поворота он сбивает столик с завтраком Эрика. Какой завтрак? только что был обед. Дворецкий врёт.

Это не завтрак и не Эрика.

Момент истины.

Наверное, многие помнят из фильма именно этот эпизод. Эрик достает из загашника игрушечную полицейскую фуражку и командует Перрену, чтобы тот написал протокол, так как дворецкий якобы нарушил правила уличного движения. Он нарушил? Если считать, что тот выезжал с примыкающей территории, то да. Точнее, если он выезжал, находясь в пространстве игры Эрика. Но дворецкий не играл, он работал. А сейчас его втягивают в игру, в которой он нарушил правила. У Франсуа выбор:

1) играть на стороне Эрика. Он еще не знает, что если начнет составлять протокол, то очень быстро наскучит Эрику, и отправится домой через два-три дня,

и, скорее всего, будет вскоре уволен.

2) не играть вовсе. Отказаться от этих шуток, помочь дворецкому собрать обломки.

3) играть на стороне дворецкого. Франсуа выбрал этот вариант.

Чего добивается Эрик?

Он догадывается, что обстановка, в которой он живет, ничего общего не имеет с так называемой действительностью. Но никто из его окружения не может показать ему, как выглядит жизнь в действительности. Эрик старается создать различные ситуации, проверяя на прочность многие качества своего окружения.

Итак, продолжим просмотр:

Франсуа не знает, как писать протокол. У него, наверное, и машины-то никогда не было. Франция же не США.

-- Это очень просто, -- объясняет Эрик. -- Бери у него права и ругайся. -- Откуда он это взял?

На лице Перрена борьба чувств. Он всё же подходит к дворецкому, и тот с готовностью достает бумажник.

Значит, он готов быть в пространстве игры. Почему тогда не пропустил машину? Она же рычит на все свои пять лошадиных сил.

Дворецкий утверждает, что поехал на зеленый. Но там не было светофора. Или вы думаете, что у Рамбаля нет денег к игрушечной гоночной машине установить еще и светофоры по всему зданию?

Эрик достает воздушный шарик, надетый на мундштук и предлагает произвести пробу на алкоголь. Когда шарик надувается, Эрик в него стреляет. В общем, вовсю издевается над дворецким. Но покорность дворецкого задевает Франсуа. Он застегивает пиджак (он теперь при исполнении) и начинает в роли полицейского докапываться до Эрика. Эрик больше не хочет играть в эту игру (проверка на поля шляпы?) Эрик, чувствуя, что инициатива от него ускользает, заявляет, что он -- Энрик Рамбаль Коше. Но Франсуа запихиват Эрика в кладовку.

Дворецкий пожимает Франсуа руку. Тут же появляется Коше-старший. Франсуа, разумеется, объясняет, как есть (с фигой в кармане):

-- Мы играем.

Эрик начал игру, но не хочет же он признаться, что вышло не по его.

Понял ли Коше-старший, что произошло? Судя по выражению его лица, начал догадываться.

Эпизод номер два: Эрик, управляя машиной, чуть не наезжает на мачеху. И только Франсуа отворачивает в последний момент.

После чего они возвращаются в детскую, и наконец-то знакомятся. Впрочем, Эрик тут же переименовывает Франсуа в Жульена.

"Ты будешь моим дружком". Вот уж не знаю, что было в оригинале.

Играют в настольный футбол. Сколько Эрик забъет голов, столько лет Франсуа будет здесь.

Но только непонятно, почему Франсуа так хочет вернуться к работе.

Прислуга приносит кровать, постельные принадлежности и пр., и остается посмотреть -- всего четверо (дворецкий уже простучался)

Слуг Франсуа отправил. А в футбол выйграл. Эрик свое поражение признал. Что дальше? Разговор по душам?

Нет, по душам не получается. Эрик удар не держит, и слово тоже. Отступает под защиту папочки.

Впрочем, он делает предложение помириться и ехать с ним в манеж.

Франсуа тоже хорош: предложенное имя принял, когда звонит деБленак, пытается уйти под его защиту, хотя в начале фильма фотограф ему ясно показал: "Коше здесь главный везде". Но деБленак анонсирует какой-то сюрприз и предлагает потерпеть.

Ключевой момент.

Эрик и Жульен/Франсуа появляются на лестнице для поездки в манеж. Внизу лестницы стоят Коше с супругой. Но когда Франсуа падает и скатывается вниз, мачеха отказывается от поездки. Ей не хочется показаться в манеже в обществе идиота? Франсуа выглядит в ее глазах именно идиотом.

Кроме того, Франсуа здесь протеже Эрика, с которым у нее натянутые отношения. С ее точки зрения, Рамбаль потакает слабостям Эрика?

Как минимум, с ее точки зрения, Рамбаль не на ее стороне.

Судя по довольной физиономии Эрика, ему нравится, что мачеха не поехала.

Странный вопрос Эрика Жульену/Франсуа:

-- Ты чего такой кислый? Голова болит?

От кого он мог получить подобный опыт?

Франсуа не пытается объяснить, что он чувствует на самом деле.

В этот момент он то ли специально, то ли случайно теряет манжету от костюма ковбоя, в который его нарядил Эрик.

Подбирая манжету, Франсуа видит индейца сиу в магазине. Не понял смысла этой сцены. У них был какой-то обмен эмоциями, но эмоции индейца очень невнятные.

В манеже Франсуа пытается взобраться на лошадь. Все участники упражнений смотрят на него, но непонятно, что они думают.

Скорее из серии "что это".

С большим трудом Франсуа удается влезть на лошадь. После чего Эрик наносит удар по крупу лошади, и та довольно скоро выносит Франсуа куда-то.

Эрик видит, что он поступил неправильно. Франсуа вообще не умеет ездить на лошади.

Что скажет на это его отец?

-- Ну вот. Ты его доканал.

(Без особого выражения)

Следующий момент.

Фотограф выходит к коллегам и объявляет, что уволен.

ДеБленак появляется в детской Эрика.

Обещанный им сюрприз -- контракт на постоянную работу.

Но Франсуа что-то не в настроении. Он, кажется, не настроен на дальнейшую работу (типичный непрофессионал). Он всё еще не понял, зачем он здесь.

Он просто смотрит на деБленака, словно пытается ответить на вопрос "Вы серьезно?"

В общем, де Бленак тянуть не стал, а просто положил договор и чек на стол и ушел. Напомнив предварительно, что жена Франсуа в восторге.

И напомнил еще раз, что в прессе больше 2 тыс безработных.

Эрик приносит в подарок Франсуа ручку (Паркер?) И тут же гувернантка приглашает Эрика купаться. Эрик приглашает Франсуа искупаться вместе с ним и устроить морской бой.

Гувернантка в ужасе. Но ответить на вопрос "Почему вы не бежите" она не может.

"Жульен" залезает в ванну в одежде. Он отвергает попытку Эрика свести дело к шутке.

И Эрик следует за ним. Сломать систему?

Следующий момент.

Мокрый Франсуа встречает жену Рамбаля.

Он сразу надевает на себя жалкую личину ("Мне не из чего выбирать"). Он сам залез в ванну, не выложив сигареты (кстати, Мальборо).

Жена Коше сомневается, что выбирать не из чего. И даже угощает Франсуа сухими сигаретами с барского плеча.

Эрик залезает под сервировочный стол, который везут Перрену.

За глаза Перрен называет Эрика "чудовище". Он опять забыл, что всё здесь принадлежит Коше, и никакой взаимопомощи от персонала он не получит.

Эрик стаскивает скатерть, и ужин "Жульена" на полу.

-- Испугался?

А ты на вражеской территории, не доверяй врагу.

Франсуа в ярости, которую он вымещает на тарелках и прочей посуде.

Он обдумывает, не залепить ли ему тарелкой с каким-то десертом в рожу Эрика, но не собрался. Пока не собрался.

"Жульен" пошел искать туалет, но мачеха вывела его к гостям, как диковинку.

По дороге он просит ее повлиять на мужа, так как его терпение кончилось.

"Жульен" не видит, как она одета.

Он даже говорит замечательную фразу: "По правде говоря, вы -- единственный человек в этом доме".

Его же предупреждал фотограф, что эта птичка -- не для него.

Сразу после этого эпизода Франсуа должен был понять, что людей в доме нет, и если он и дальше не будет прикладывать никаких усилий для воспитания человека, и не будет.

Мелькнула легкая одобрительная улыбка тещи.

Рамбаль увел мачеху. Очень интересно.

Нет, не дошло. Франсуа пытается вернуть костюм, но Эрик открытым текстом сообщает, что никто не принесет ему костюм.

И тогда Франсуа использует десерт/кремовый торт на Эрике.

Франсуа иайно покидает дом Рамбалей.

Рамбаль видел, как Франсуа слинял, но ничего не сказал.

Жена удивлена, она не ждала Франсуа так быстро. Посмотрим семейную сцену.

Жена говорит, что он всё правильно сделал.

И тут появляется деБленак и передает просьбу Рамбаля вернуться. Тут раскрывается подоплека:

Эрик -- ребенок от первого брака, и живет у Коше-старшего только месяц в году.

ДеБленак предлагает Франсуа пожить у Коше хотя бы неделю.

О чем говорили Бленак и Перрен -- неизвестно.

Возвращение Жульена сопровождается обливанием белым веществом из ведра.

Кажется, Франсуа начинает что-то понимать: он смотрит на супергероев американских комиксов, которые всюду в игровой.

Означает ли это, что его мать живет в Америке, но не можеть покупать Эрику все эти игрушки?

Именно поэтому Коше держит магазин игрушек, в которой все игрушки -- американские. И даже живой индеец сиу.

Тогда Эрик должен превосходно знать американский английский.

И, оказывается, все эти события произошли за один день.

Какой-то праздник у Коше.

Фотограф у входа, просит переговорить.

Фотограф вызвал ребят из профсоюза. Он уже в полной уверенности, что его уволили из-за магазина.

Эрик затеял дуэль с "Жульеном" и несколько переигрывает, о чем ему сообщает сам Рамбаль.

Франсуа в ответ сообщает, что он развлекает его сына. Всё, диалог окончен.

Франсуа продолжает кривляться.

Фотограф обалдевает от увиденного.

Франсуа продолжает отыгрывать ковбоя.

Уволенные журналисты устраивают пикет. Скандируют "нет увольнениям". Ребята, вы в свободной стране живете, так живите свободно.

Франсуа переключает внимание на себя, хватает микрофон и горн. Эрик понял, кажется, всё правильно: он переворачивает столы с закусками.

Офигевают все. Только одна тетка продолжает что-то скандировать в одиночку.

Тут прибывает полиция. После последней выходки Эрика и Франсуа Коше, потерявший терпение, отправляет их резвиться на лужайку.

Уходя, Франсуа сталкивает мачеху в бассейн.

Да, прав Меняйлов: почему-то реакция Рамбаля не показана вообще. Ты -- миллионер, твою жену только что столкнули в бассейн прилюдно,

не хочешь ли моргнуть охранникам-мордоворотам, они из этого Перрена в 6 сек один большой синяк сделают? Не захотел почему-то.

Франсуа приходит в голову интересная мысль: выпускать газету.

Он в игровой форме начинает вводить Эрика в мир взаимоотношений взрослых. Кстати, игрушечная железная дорога -- американская, и именно про аварию в США был первый вариант статьи.

"Только не в штатах. Пусть катастрофа будет во Франции". Штаты Эрик любит больше. Он, похоже, и отца-то терпит с большим трудом. Только в обмен на развязность, которую может получить только здесь.

И Эрик даже объясняет, почему катастрофа должна быть во Франции: "Папа говорит, что французы клюют только на французских покойников".

"Ты не умеешь. Я сам буду главным редактором".

Эрик предлагает текст для заголовка: "Сегодня погибло в крушении 300 французов".

И совершенно верно излагает ситуацию: "Если бы ты умел писать заголовки, ты бы сидел на моем месте, Коко"

И тут у Франсуа случается проблеск разума. Он описывает возможности.

Можно придумывать истории с главным персонажем. Например, назовем его президентом. Он, разумеется, богат, ему всё доступно за его деньги.

Можно давать в газете любопытные случаи из его жизни.

Он рассказывает Эрику историю его, Эрика, жизни: президент купил себе жену, а в ответ сын купил себе игрушку -- его, Жульена.

И Эрик соглашается делать газету. Потому что он понял, что Перрен его тоже понял.

Приехали на виллу Коше-старшего.

Дальше врезной эпизод, по-видимому, момент покупки виллы год назад.

Коше дает 2млн франков, в 25 раз больше предположительной стоимости дома.

Он добавляет до 3млн, если хозяин свалит немедленно.

Это всё для того, чтобы показать Эрику власть денег?

Эрик посылает один экземпляр новой газеты отцу. Отец явно взволнован. Между тем Франсуа и Эрик гуляют по Парижу.

Щелкают Пенье в каком-то баре. "А руки у него и правда влажные". Эрик в курсе истории с Пенье.

Интервью с инженером, который отказался сбрить бороду, и в результате всё еще безработный.

Оказывается, мама Эрика живет в Канне, (Каннах?) в большом доме с бассейном. Тогда откуда эта американщина?

А Перрену, похоже, понравилось возиться с Эриком. Он бежит от серьезного разговора "по душам".

Боится, не хочет верить, что всё по-настоящему.

Серьезный разговор с Коше по поводу публикации начинается с констатации того факта, что Перрен -- опытный журналист.

О как. Раньше Рамбаль этого не замечал. Наверное, был занят с родственниками жены.

Франсуа объясняет, что раньше молчал за зарплату, а теперь говорит, поскольку он игрушка.

Да, шуты имели право на разные рискованные высказывания.

Рамбаль озвучивает, что ему нужен шеф отдела информации.

Сцена с садовниками Полем и Люсьеном, где Рамбаль путает обстоятельства дела. Но здоровается за руку.

Коше предлагает свернуть проект по печати газеты.

Франсуа честно докладывает расклад Эрику, и тот решает, что в данный момент лучше сыграть на стороне Франсуа.

Но, увидев, какой заголовок придумал Эрик, Франсуа решает сделать еще один ход: размножить газету.

Тут-то де Бленак и забегал. В конце концов, это же его журналист.

Все в редакции читают эти ксерокопии. Ограничился ли Франсуа одним только издательством?

Вот компромат (тогда и слова-то такого не было) внимательно читает сам Коше-старший.

Когда кто-то стучит в дверь, Коше рвет газету и бросает ее в мусорку. Это деБленак принес гранки.

В основном фотографии формата А4. В том числе новый нудистский клуб под Парижем.

Коше сначала посылает деБленака, но, когда он отошел на некоторое расстояние, останавливает,

и пытается выяснить, есть ли у того свое мнение насчет этого клуба. Сам он назвал это "витриной с мясом".

ДеБленак говорит, что это модно, современно и там полно людей из высшего света.

На что Коше предлагает ему раздеться и пройтись по всему издательству голым.

А потом еще спрашивает, что это с ним.

Коше пытается активировать в деБленаке критическое мышление, иначе рано или поздно он, Коше, не сможет вникать во все дела самостоятельно,

и без помошника ему будет не обойтись.

Франсуа появляется у Эрика с коробкой. Но вместо Эрика в детской его поджидает Рамбаль, который утверждает, что объяснил

Эрику, что за человек Франсуа. Якобы он имееет желание разложить ту среду, в которую Франсуа ввели. Этот эпизод озвучен другими

людьми, его также вырезали в советской озвучке.

На прощание Франсуа дарит Эрику куклу клоуна с надписью "Жульен" на груди.

Рамбаль везет Эрика в аэропорт, и напоминает, что тот должен ему еще восемь дней.

Надо полагать, про семь дней два дня назад деБленак соврал. Ему оставалось десять дней.

Эрик убегает от самолета. Очевидно, попрощаться с Франсуа.

Франсуа показывает ситуацию со своей стороны: он -- никто, у него ни денег, ни работы.

Эрик видит ситуацию со своей стороны: Франсуа -- учитель.

Он начинал у Висконти, а Феллини считал его своим альтер эго, но для широкой публики Мастроянни был прежде всего красавцем мужчиной, неотразимым соблазнителем. Актер всю жизнь отчаянно боролся с этой репутацией, но так и не преуспел в этом.

«Я никогда не был красив»

Едва ли найдется кинозвезда подобного калибра, которая оговаривала бы себя столь же безжалостно, как это делал Мастроянни. «Я считаю себя робким и слабохарактерным. Подтверждением тому моя способность достоверно представлять на экране заурядные типажи». «Я никогда не был красив, у меня совершенно незапоминающееся лицо». «Я недостаточно смел и предпочитаю, чтобы важные решения за меня принимали другие». «Чем больше думаю, тем больше удивляюсь, как с таким лицом можно зарабатывать на жизнь». «Во мне нет ни силы, ни решительности. Я слишком мягок, а мужчина не должен быть мягким». Так Мастроянни характеризовал самого себя.

С одной стороны, во всем этом наверняка была доля правды, но с другой – Мастроянни прекрасно знал, что никто из поклонников не поверит до конца в эти откровения. Будучи объектом всеобщей симпатии, Мастроянни мог позволить себе такой душевный стриптиз. В конце концов, одними из главных и непреувеличенных его качеств были скромность и чувство юмора.

Феллини называл его самым умным актером. Когда они обменивались шутливыми репликами во время совместных интервью, трудно было поверить, что это импровизация, а не домашняя заготовка.

Всё о его матери

Марчелло был первенцем в небогатой, а порой и едва сводившей концы с концами семье плотника Отторино Мастроянни и Иды Иролле. Через пять лет после его появления на свет семья пополнилась вторым сыном, Руджеро, впоследствии ставшим мастером киномонтажа, лауреатом множества премий. Руджеро работал с Феллини и Висконти, а однажды как актер сыграл в одном фильме со старшим братом – в «Сципионе, которого называют Африканским» (1971) Луиджи Маньи.

Ида была настоящей «итальянской мамой», опекавшей сыновей, как малых детей, даже когда на их висках появилась седина. Марчелло, настоящий итальянский сын, говорил о матери чаще, чем о любовницах, а став звездой и имея возможность бывать в самых роскошных ресторанах, продолжал ходить к ней есть домашние тефтели. После внезапной смерти Иды в 1980 году он нашел в семейных бумагах странный ветхий документ. Им оказалось выданное в Минске свидетельство о рождении Иды Идельсон, дочери мещан Моисея и Малки.

В 1906-м, во времена еврейских погромов, Идельсоны бежали в Европу, где из-за нужды отдали Иду на воспитание испанке по фамилии Ирролес, да так и не забрали. В молодости Ида перебралась в Италию и вышла замуж за плотника Отторино. Так что у Марчелло была настоящая итальянская, испанская и еврейская мама.

Помня о своем происхождении – в Европу Идельсоны эмигрировали, когда ей было восемь, – Ида скрывала его, возможно, потому что была истовой католичкой. А возможно, из-за обиды на бросивших ее родителей.

Не всем в Италии понравилась история о матери-еврейке, которую сам актер излагал в поздних интервью. Многие продолжают настаивать на прежней версии, согласно которой Ида родилась в городе Арпино, а ее отец – итальянский офицер.

Юность архитектора

В зрелом возрасте Мастроянни в своем саморазоблачительном стиле сетовал, что из-за лени почти не смотрит кино. Но в детстве, которое прошло в Турине и Риме, все было иначе. Кинотеатр служил ему порталом в иной мир, так непохожий на Италию времен Муссолини.

Подростком Марчелло часто ошивался на съемочных площадках, отчаянно пытаясь попасть хотя бы в массовку. Он познакомился с Витторио Де Сикой, будущим классиком итальянского неореализма, автором «Похитителей велосипедов». Юного Мастроянни режиссер использовал разве что в качестве статиста, но, когда тот созрел, сделал с ним целых пять фильмов, в том числе «Брак по-итальянски» и «Подсолнухи».

Не сказать, чтобы Марчелло изначально метил в актеры. Скорее попытки попасть в кино и любительский театр, в котором он играл время от времени, были развлечением. Знаменитыми артистами в его понимании становились люди особенные, а не дети плотников.

Кроме всего прочего, Мастроянни, по его же словам, в ту пору испытывал к себе «почти физическое отвращение», особенно на фоне культа атлетичного тела, поддерживавшегося молодежными фашистскими организациями. Рядом с муссолиниевскими крепышами Марчелло ощущал себя «хлипким недоноском с впалой грудью и цыплячьими ножками». Едва ли он был достоин красоваться на экране.

Он задумал стать великим архитектором, ради чего поступил в политехнический институт. Но началась война, и Марчелло с друзьями, чтобы избежать призыва, устроились чертежниками в немецкую военную строительную контору во Флоренции. Вскоре они сбежали оттуда, умело нарисовав себе фальшивые документы. С этими бумагами они почти год скитались по стране, пробираясь к Риму. Несколько месяцев отсиживались в подвале в Венеции, в то время входившей в Республику Сало, войска которой не щадили ни противника, ни мирных жителей.

Суд над актером

После освобождения Рима Мастроянни добрался до родной семьи и продолжил изучать архитектуру в Римском университете, но, не найдя работы по специальности, устроился бухгалтером. Впоследствии, когда журналисты спрашивали у его матери, знает ли она, что гонорары Марчелло исчисляются миллионами лир, Ида с достоинством отвечала: «Он и в конторе хорошо зарабатывал».

Мастроянни не забывал университетский театр, играя в нем, даже когда уже не был студентом. Здесь он познакомился с Джульеттой Мазиной, будущей женой Федерико Феллини. Однажды его приметил ассистент Лукино Висконти: режиссер-аристократ, в годы войны внушительно дебютировавший фильмом «Одержимость» по роману Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», искал актеров для театральной постановки «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса.

Марчелло предложили роль второго плана – Митча, влюбленного в Бланш. Главную роль Стэнли Ковальски (в Америке прославившую Марлона Брандо) играл Витторио Гассман, впоследствии тоже знаменитый актер. Гассман и Мастроянни подружились. Марчелло говорил о Витторио как о своей противоположности: брутальном и решительном человеке, настоящем мачо.

Постановка удалась, и Висконти позвал обоих актеров в следующий спектакль, по пьесе «Орест» Витторио Альфиери, едва не ставший позором Мастроянни. В отличие от реалистического «Трамвая», это был спектакль в стихах – неопытный Марчелло в них отчаянно путался, да так, что однажды мэтр Висконти не выдержал и на повышенных тонах посоветовал ему проваливать из театра и искать себе работу шофером. Расстроенный Мастроянни перед следующей репетицией основательно хлебнул для храбрости коньяка, и это неожиданно сработало. Висконти оценил игру раскрепостившегося артиста и «помиловал» Марчелло. «Его строгость сделала меня настоящим актером», – говорил тот впоследствии.

Но за стенами театра Мастроянни поджидала еще более серьезная опасность. Ко времени сотрудничества с Висконти он ушел из конторы и получал крошечное пособие по безработице. В театре платили негусто, да и перспективы были туманными, поэтому от пособия он избавляться не спешил. Но государственное око не дремало: однажды к Марчелло явились карабинеры и вручили ему повестку в суд. Молодому артисту вменялось мошенничество, умышленное сокрытие доходов, и за это грозила тюрьма. Если бы не начинающий, а впоследствии знаменитый на всю страну адвокат Титта Мадиа, добившийся условного срока, возможно, жизнь Мастроянни сложилась бы совсем иначе и мир никогда не узнал бы великолепного актера.

Проблема хорошего парня

С конца 1940-х Марчелло начал сниматься в кино. То была эпоха расцвета итальянского неореализма, и Мастроянни удачно воплощал на экране образы простых парней, рабочих и крестьян. Недаром во время «публичных сеансов саморазоблачения» он говорил, что у него крестьянская внешность.

Набравшись опыта и осмелев, он решил проявить инициативу и уговорил «красного графа» Висконти (он поддерживал компартию) экранизировать «Белые ночи» Достоевского. Фильм 1957 года, где в паре с Мастроянни играла швейцарка Мария Шелл, имел успех и дал начало новому этапу театрального сотрудничества Висконти и Мастроянни: они ставили Чехова – «Дядю Ваню» и «Трех сестер». Вообще же Марчелло редко возвращался к театру, говоря, что классика классикой, но современных пьес, способных конкурировать с актуальным кино, он не видит.

Кино же было порой настолько актуальным, что вокруг него разгорались нешуточные страсти, как в случае со «Сладкой жизнью» (1960), первой совместной работой нашего героя и Федерико Феллини.

Они были уже заочно знакомы через Джульетту Мазину. Феллини позвал Марчелло на главную роль повесы-репортера, несмотря на сопротивление продюсеров, желавших видеть на его месте заслуженных звезд – либо американца Пола Ньюмана, либо француза Жерара Филипа.

Марчелло мешала заслуженная в 1950-е репутация актера, играющего хороших и честных парней. Приятель Феллини продюсер Дино Де Лаурентис ворчал: «Он слишком мягок и положителен, чтобы тащить женщин в постель». Но именно после «Сладкой жизни» за Мастроянни закрепилось ненавистное ему прозвище latin lover (буквально – латинский любовник, то есть обольстительный мужчина, сердцеед и ловелас).

Плевок в режиссера

Он так хотел работать с Феллини, что проглотил растерянность и обиду, когда после просьбы показать сценарий режиссер протянул ему папку, в которой лежал листок с небрежным рисунком: окруженный морскими звездами и рыбами, в океане плыл мужчина с гигантским, достигающим дна пенисом. Вот и весь сценарий. Феллини любил забавляться, рисуя всякую похабщину.

Мужчина в океане на самом деле означал героя «Сладкой жизни»: сибаритствующего, кочующего по вечеринкам, волочащегося за женщинами, но по большому счету растерянного и заблудившегося в жизни человека. Этот персонаж, тезка Марчелло, оказался точным портретом героя своего времени. В том же году во Франции Жан-Поль Бельмондо изобразил другую версию этого вечно летящего без руля и ветрил типа в фильме «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. То были антигерои, но попадание оказалось настолько метким, что оба фильма обсуждали до хрипоты.

Сначала итальянское правительство даже запретило показ «Сладкой жизни». Лучшей рекламы не придумаешь: через пару месяцев славившийся правыми взглядами премьер-министр Фернандо Тамброни ушел в отставку, запрет был снят, и публика бросилась штурмовать кинотеатры, чтобы увидеть опальный фильм.

Но консервативная часть общества не сдавалась. Имена создателей фильма и актеров полоскали в газетах, в церквях совершали молебны о «грешнике Феллини», а в миланском кинотеатре режиссера оплевали в самом прямом смысле.

Вместе с тем картина получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и с успехом прошла в США. Именно американцы первыми наклеили на Мастроянни ярлык latin lover, отодрать который было почти невозможно. «Я играл импотента, рогоносца, гомосексуалиста, даже беременного мужика! Почему они продолжают твердить про latin lover?!» – возмущался актер много лет спустя.

Не жизнь, а малина

Его претензии можно понять, но все же именно «Сладкая жизнь» сделала Марчелло звездой, позволила ему самому зажить вполне себе сладко, покупать виллы и дома в разных городах мира, получать один за другим новые контракты. За полвека он снялся в полутора сотнях фильмов – многовато для безвольного лентяя, каким он любил выставлять себя. Марчелло объяснял, что работа для него главное, на ней держатся все прочие прелести жизни. Вне съемочной площадки он порой чувствовал себя «пустой картонкой, как и большинство актеров».

Мастроянни не чурался даже откровенно халтурных фильмов, позже объясняя дочке-актрисе Кьяре, что стесняться тут нечего: все равно почти никто не смотрит. Зато можно позволить себе новую машину или бассейн. «Да и вообще, – пожимал плечами актер, – как можно всегда делать только хорошее кино? Если бы я снимался только в хороших фильмах, я бы себя боялся».

Пока Марчелло радостно транжирил миллионы, его благоразумная мама откладывала по пять тысяч лир и заводила с сыном осторожные разговоры о том, что если уж работать артистом, то лучше танцором – ведь им, она слышала, платят стабильный оклад.

И сын невольно последовал советам матери, сыграв в 1966 году главную роль – легендарного актера Рудольфо Валентино – в мюзикле «Чао, Руди». Игра предполагала танцы, пение, и Мастроянни говорил об этой работе как об одной из самых тяжелых. Мюзикл планировали перенести на Бродвей, но Мастроянни, несмотря на бешеный успех, не довел до конца даже итальянский контракт, так как по первому зову Феллини бросил все, чтобы сниматься в его новом проекте «Путешествие Дж. Масторны».

Но с Федерико случился нервный срыв, и проект закрыли, а Марчелло пришлось выплачивать неустойку в 120 миллионов лир. «Что же мне, обижаться на друга из-за каких-то 120 миллионов?» – усмехнулся он в интервью.

Большая дружба

К тому времени они уже сделали «Восемь с половиной» (1963), один из главных фильмов в списке киноклассики всех времен и народов. Феллини говорил о Марчелло как об альтер эго, даже сравнивал его с частью своего тела: «Он как бы некоторое продолжение моей руки, которая постепенно изменяется, принимает человеческий облик и заполняет собой экран».

«Он великолепный актер, но что меня больше всего подкупает в нем, это его безграничная доброта и потрясающая щедрость. Я не знаю другого такого человека», – добавлял режиссер.

Мастроянни, в свою очередь, говорил, что с Феллини работать одно удовольствие, поскольку тот всегда может понять человека. Однажды, спеша на съемки, Марчелло заметил в соседней машине красотку, направляющуюся, по всей видимости, в аэропорт. Приехав на студию, он попросил Феллини отпустить его, чтобы помчаться в аэропорт и познакомиться с этой женщиной. Феллини посмеялся и дал добро. Вряд ли какой-либо другой режиссер пошел бы на такое.

Феллини снял Марчелло в шести фильмах, включая «Город женщин» (1980), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987) и маленький эпизод в «Риме» (1972). Работа с ним была похожа на цирк, озорное изобретательство, и это нравилось Мастроянни, который, говоря о своей профессии, всегда делал акцент на слове «игра». Ему явно не близка была система Станиславского, и одним из главных моментов в работе актера Марчелло считал сохранение дистанции между собой и персонажем: ни в коем случае нельзя сливаться со своим героем и думать, что ты живешь его жизнью.

Он научился у Феллини превращать в цирк и обычную жизнь. Во время съемок «Восьми с половиной» к вилле актера повадились подъезжать экскурсионные автобусы, полные восторженных старушек. Из громкоговорителя доносилось: «Здесь живет кинозвезда Мастроянни!» Актеру показалось забавным подыграть этой нелепости: завидя приближающийся автобус, он быстро надевал фрак и выходил на балкон с бокалом шампанского, а квартировавшие у него в это время манекенщицы (они тоже снимались у Феллини) по команде ныряли в бассейн. Туристы были в восторге: вот она, dolce vita!

В окружении женщин

Другое имя, всегда ассоциировавшееся с Мастроянни, – Софи Лорен. Они сыграли вместе в дюжине фильмов, начиная с «Жаль, что ты каналья» (1954) Витторио Де Сики и заканчивая «Высокой модой» (1994) Роберта Олтмена. А между ними были самые главные – «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964), «Подсолнухи» (1970) и «Необычный день» (1977).

Их дуэт со временем стал восприниматься, как что-то само собой разумеющееся, так что когда мама Марчелло, сходив в кино, обнаруживала сына в объятиях другой актрисы, то звонила ему и спрашивала с беспокойством: «Ты что, поссорился с Софи?»

Мастроянни нередко заводил романы с партнершами по работе, но их отношения с Лорен были закрытой темой. Марчелло утверждал, что они добрые друзья, хотя режиссер Этторе Скола, снявший их в «Необычном дне», был несколько иного мнения.

Мастроянни ценил в Софи то, чего не хватало ему самому: невозмутимость, твердость, решительность. Говоря о совместных фильмах, он подчеркивал, что в их дуэте Лорен была ведущей, а он ведомым.

Многочисленные романы Мастроянни, конечно, не способствовали его избавлению от ярлыка latin lover. Другое дело, что в них он никогда не был тем, кем его хотела видеть публика. «Мастроянни принято считать этаким итальянским сердцеедом, хотя он был полной противоположностью этому типу: тонкий, ранимый человек», – говорила актриса Катрин Денев, родившая Марчелло дочь Кьяру.

Не требуется особой прозорливости, чтобы в большинстве ролей Мастроянни разглядеть именно того, о ком говорит Денев. Критик Лев Аннинский писал даже о «какой-то незримой заклейменности» лица Марчелло, роднившей его с типом русского интеллигента.

Мастроянни был женат. Он женился в 26 лет на Флоре Карабелле, начинающей актрисе и дочери известного музыканта. У них была дочь Барбара, и, несмотря на многочисленные любовные похождения и декларируемый атеизм, разводиться актер даже и не думал, словно примерный католик. Это стало причиной краха двух самых бурных его романов – с голливудской актрисой Фэй Данауэй и с Катрин Денев. Но Марчелло понимал: если он разведется, пострадавших будет еще больше, а новый брак, скорее всего, даст трещину через несколько лет.

Мастроянни никогда не распространялся о личной жизни и с недоумением отзывался о мемуарах других кинозвезд, выставлявших напоказ интимные детали своей биографии. Он обходился скупыми фразами, за которыми стояли большие переживания. Так, о Данауэй он сказал: «Я не смогу забыть ее до смерти».

Старость Тарзана

В подходе к съемкам Мастроянни мог быть неразборчив, но ему очень везло с режиссерами. Помимо уже упомянутых Феллини, Де Сики и Висконти (говоря о последнем, стоит упомянуть и роль в экранизации «Постороннего» Камю), он сделал десять фильмов с Этторе Сколой («Терраса», «Мы так любили друг друга» и другие), семь с Марко Феррери («Прощай, самец», «Большая жратва», «Сука»), четыре с Дино Ризи (например, «Призрак любви»), а также два с Микеланджело Антониони («Ночь» и «За облаками») и Лилианой Кавани («Шкура» и «По ту сторону двери»).

Итальянское кино пользовалось благосклонностью советских чиновников (часто определявшейся коммунистическими симпатиями авторов), поэтому фильмы с Мастроянни в СССР шли часто. Приехав в Союз для съемок «Подсолнухов», Марчелло с удовольствием возвращался в нашу страну. Вполне естественно, что в итоге он снялся в фильме «Очи черные» (1987) Никиты Михалкова, а потом сыграл в спектакле по мотивам «Неоконченной пьесы для механического пианино», поставленном Михалковым в Риме. Планировалось его участие и в «Сибирском цирюльнике», но помешала болезнь.

С годами здоровье все чаще подводило Мастроянни, но это не смущало актера. Никакой физкультуры, никакой диеты, много алкоголя и непрерывное курение. Пожелтевшие от табака пальцы приходилось гримировать.

Никакого ухода за лицом, столь обожаемым женщинами и столь безразличным ему самому. Гримеры отчитывали актера за то, что он умывается сушащим кожу мылом и при этом никогда не пользуется кремом.

Мастроянни старел с достоинством, как и положено человеку с чувством юмора. Часто говорил, что мечтает сыграть Тарзана в старости, бродящего почему-то по сибирской тайге с медвежонком вместо обезьянки Читы, – благородного героя, которого уже никто не помнит.

Уходящая натура

В 1993 году ушел из жизни его друг Феллини, в начале сентября 1996-го – брат Руджеро. 16 декабря того же года и сам Марчелло покинул этот мир. Ему было 72, и у него был рак поджелудочной железы.

Последние 20 лет Мастроянни прожил с Анной Марией Тато, кинорежиссером и сценаристкой, и, к неудовольствию супруги и первой дочери, сделал ее наследницей своих прав. Вскоре после смерти актера она подготовила фильм «Я помню, да, я помню» (1997), составленный из монологов Марчелло, записанных в последние месяцы жизни.

Несмотря на хвори, в этом фильме актер бодр, остроумен и обаятелен, как всегда. Он снова не упускает случая выставить себя в самом невыгодном свете («У меня нет достоинств, поэтому я вынужден говорить о своих недостатках»). Но есть в этой картине и грусть не только по уходящей жизни, которую он так любил, но и по уходящей эпохе большого кино, об измельчании искусства, которое было столь важным для его поколения.

Мастроянни с печальной улыбкой пересказывает сон, в котором он приходит на знаменитую кинофабрику «Чинечитта», где было снято большинство его работ, и не только не встречает там ни одного знакомого, но и обнаруживает, что помещения в ней столь маленькие, что для того, чтобы войти, приходится становиться на четвереньки. «И я подумал: это же очень знаменательно. Либо для меня там теперь нет места, либо кинематограф теперь – для маленьких людей и маленьких фильмов».

Источник: https://profile.ru/culture/nevynosimaya-sladost-bytiya-100-l...